評論圓桌 | 網絡文學的兼類性、地方性與游戲性——“新時代這十年池州長篇小說研討會”網絡小說讀札

網絡文學的

兼類性、地方性與游戲性

——“新時代這十年池州長篇小說研討會”網絡小說讀札

盡管說新世紀互聯網抹平了信息差異，現代文學“京滬-外省”二元對立的空間格局不復存在，但現實中大都市對人才等資源的虹吸，讓人們依然覺得網絡小說主要生產于“北上廣”等大都市。這次看到池州有這么多優秀的網絡小說作家作品，可以說顛覆了我之前的某些刻板印象，非常驚喜。池州是一座有“選學”底蘊的城市，南朝蕭統編纂的《昭明文選》是我國第一部按體區分的文學總集，留下了光輝的“選學”傳統。參加這次會議，我也能感受到主辦方——池州市文學藝術界聯合會、池州市作家協會在遴選研討作品時的“選家”視野、“選取”標準、“選材”水準，是“選學”傳統的當代弘揚、“選學”底蘊的厚積薄發。

網絡文學從20世紀90年代濫觴，至今已經有三十年左右的歷史，產生了很多膾炙人口的作品，這已經不是一個新現象，也不是一個前沿性的新問題。以前有位朋友和我說網絡文學是個偽命題，他的理由是網站僅僅是發表平臺，如果《紅樓夢》或者魯迅小說放到網絡上，那是不是也成了網絡文學?這其實是要求我們區分出“文學的網絡版”和“網絡文學”這兩個概念，這告訴我們要讓“網絡文學”成為一個真命題，就必須重視“網絡性”的研究。今天研討會上選取的五部網絡小說，在“網絡性”上有著不同的表現。按照會議規則，下面我逐一談一談閱讀感受。

桂媛的長篇小說《二分之一次初戀》顯示出作者很強的講故事和“兼類性”寫作的能力。初看小說名稱，以為是“甜寵”“青春”風格的言情小說，隨著閱讀的推進，才發現是懸疑小說，極大地顛覆了讀者的期待視野。小說從一個普通女孩余美麗從小受到丑陋長相困擾開始，她準備在天臺自殺時意外遇見神秘作家白珂，在她的提議下，做了置換身體的前沿科技手術，兩人共享了一具完美絕倫的美女身體。愛美之心，人皆有之，可以說這是典型的網絡小說的欲望敘事和造夢機制，像丑小鴨變白天鵝的童話，滿足普通人變美的欲望，緩解容貌焦慮這一時代精神癥候。由于是共享，兩人以晚上6點和清晨6點為界，白天身體屬于余美麗，晚上身體屬于作家白珂。在不屬于自己的時間里，意識正好進行睡眠。這又像童話故事里的“逢魔變身”傳說。

在大多數網絡小說中，出于先抑后揚的敘事策略，“爽點”往往有所延宕，之前需要積淀一定的壓抑，才能實現欲望的滿足和情感的釋放。但是在《二分之一次初戀》的第一章，作者就拋出了丑小鴨變白天鵝、迎接世人仰慕、與自己暗戀許久的異性相戀的巔峰“爽點”，不免讓人疑惑，后面的十二章如何為繼?在這里，作者實際上終結了一個“爽”的故事，或者說，她的寫作定位并非一個“爽”的故事，而是打破網絡小說類型化的敘事模式與美學慣例，她接下來要思考的是一個關于“身心分離”以及特殊境遇下通過反思達到“自我實現”的主題。同時，作者還設置了一條懸疑線索，即神秘作家白珂是誰、白珂為什么要和主人公余美麗共享一具美女的身體。

如此，小說至少實現了言情、科幻、懸疑三種類型的“兼類”。一般而言，通俗小說與網絡小說都是類型小說，“兼類”可以讓小說產生更多的意義與美學功能。

普通的言情小說是通過美好的愛情想象滿足現代人的幻想，帶來情感慰藉，而優秀的言情小說實則是借助愛情的理想之光引領主人公成長。敘述者的理想異性形象，既是愛情擇偶具象化的標準，也是敘述者內心對世界的理想投影和美好鏡像。面對余美麗的身體與靈魂，男主人公更看重后者，二人從最初網絡上高山流水的“音樂之交”發展為“心靈之交”的戀人?？梢哉f，男主人公俞沐辰的形象設定與塑造，是為了滿足女主人公余美玲的主體自我尋找和自我啟蒙需要，是一種具有審美性的精神陪伴。最終，在余美麗對容貌焦慮釋懷之后，她收獲了真正的愛情，也完成了女性主體性的形成和自我的成長。

科幻具有創設極端情境，進行思想實驗、倫理實驗的功能。實際上《二分之一次初戀》并非通篇科幻，里面科幻的點只有一個，就是幻想了一種可以移植別人的身體，并且兩個人的意識可以共享一具身體的科技。在假設這個前提成立的基礎上，小說成為一種思考由此帶來的倫理問題，以及“靈與肉”哲學問題的實驗。笛卡爾的“身心二元論”讓心靈有了獨立發展的可能，而“身體的現代性”以及“后人類身體學”，反映出人類將身體客體化的趨勢。在?？碌摹兑幱柵c懲罰》中，權力對身體進行著不斷的懲罰與改造，包括歷史上的刑罰、監獄監禁等等，今天由容貌焦慮帶來的“亞洲四大邪術”，如泰國的變性術、韓國的整容術、日本的化妝術、中國的PS術等，實際上是資本權力、消費主義間接地對身體進行懲罰與改造。在《二分之一次初戀》里，作者利用科幻，直接將這種改造極端化，置換身體，繼而用一個通俗的故事思考出“人之為人”“人性本質”的重要命題。在同一具身體內，以6點和18點這個時間為顯在的“楚河漢界”，余美麗的意識和神秘作家白珂的意識存在著相互共存與博弈、妥協與斗爭的拉鋸。余美麗的意識從最初的隱忍、委屈，到大膽反抗，可以視作實現“真自我”的發展軌跡。英國精神分析學家羅納德·大衛·萊因提出過“身心分離”的概念，他認為，有“真自我”的人，其身體和自我是一起的，身體忠于自己的自我。而有“假自我”的人，他的身體和自我分離，而在尋求與他人的自我結合，因此，更容易為他人的自我所驅動，而不是被自己的自我所驅動。反過來，越是“假自我”強大的人，就越容易被別人的感受一再占據。因為，沒有“真自我”的內在是空的，既然是空的，別人的想法和感受就很容易長驅直入，占據我們。小說的結尾，在神秘作家白珂、實為在逃殺人犯時竹筠被警方抓捕后，余美麗盡管已經擁有了“真自我”，但還是獨自享用了這具美女身體。這個結局可能減損了小說思想的深刻性，但是符合通俗文學“大團圓”模式，也符合大眾讀者的趣味。

懸疑是將故事以及現實世界“案件化”，產生引人入勝的情節懸念。斯拉沃熱·齊澤克將“事件”的基本屬性歸納為“總是某種以出人意料的方式發生的新東西，它的出現會破壞任何既有的穩定架構”^①。《二分之一次初戀》里，至少有兩樁這個意義上的“事件”：一樁是科幻性的，即變身；另一樁是時竹筠的殺人事案件。前一樁“事件”將余美麗的變身“案件化”，而后一樁“事件”直接就是案件。解碼前一樁“案件化”帶出破獲后一樁案件，既層層遞進、扣人心弦，也避免了一般懸疑小說中的恐怖與血腥。小說還探討了白珂、沈躍犯罪的根源，白珂原生家庭的破碎以及繼父的猥褻、母親的刻毒成為她日后犯罪的原因，而沈躍因為畸形之愛而喪失底線、毀掉一切。這些都加強了人性描寫的深度，遠不是一般言情小說所能企及的。

江凌的長篇小說《塵緣夕歌》顯現出網絡文學“地方性”寫作的可能。在網絡文學時代，“地方性”寫作有兩種內涵。一種是在萬物互聯、消弭差異、作品高度同質的背景下，能夠主動保留異質性因素，進行差異化寫作。另一種是融入了地域文化，帶有民俗價值。這兩種內涵在《塵緣夕歌》中都得到了體現。

先說第一種，高度同質下的差異化寫作和異質性因素。由于小說主要敘述的是主人公桂姑的人生經歷，所以小說在起點中文網連載時，是放在女頻類型中。但是桂姑這樣的女性人物形象，和一般網絡小說中的女主人公有很大不同，應該說帶著很強的傳統性。按照網絡小說的創作慣例，女性主人公往往承載的是當下流行的消費文化觀念，所以很多小說的女主人公都可以大致歸納為“傻白甜”“瑪麗蘇”“腹黑女”“女強”等幾種類型。傳統女性這個現實真實存在，而缺乏商業價值的形象，很少能成為網絡小說的主人公。按照文學史上的共識，男性作家很難寫好女性人物形象，主要是“男性中心主義”潛意識的驅使，將筆下的女性人物當作被“凝視”的“他者”，很容易被“標簽化”“臉譜化”“扁平化”。在《塵緣夕歌》中，作者并沒有把桂姑塑造成精明潑辣的形象以凸顯個性，也沒有將她塑造成風情萬種的形象以滿足男性“窺視”，更沒有將她塑造成枯燥乏味的賢妻良母以維護男權。傳統并非取消個性，而是讓個性符合歷史邏輯。桂姑的形象很像鄉土中國歷史中走出的傳統女性，既柔弱又堅韌，既深明大義又能相夫教子，既能委曲求全又能恪守底線，在女性人生的不同階段表現出不同的特征，這是一種相對更加真實的形象，甚至可以說具有一定的典型性。比如，婚前的桂姑有20世紀青年共有的叛逆特征，因為媒妁之言、父母之命要嫁給威悅時，選擇私自前往威家試圖退婚，而在和威悅深入交流后，認可了這樁婚姻。前面的退婚是文化覺醒的沖動，后面的接受是真實情感的觸動，并非那種為證明理論而設置的概念化人物。

小說把“夕歌”放入標題，并且在小說中多處引用歌曲原文，顯然有作者獨特的用意?！断Ω琛肥怯衫钍逋髟~，流行于20世紀初的“學堂樂歌”，也就是學生放學時所唱的歌，具有很強的歷史懷舊感，同時也交織著傳統與現代的教育精神與情懷。作為整部小說的標題，實際上也是題眼，既醞釀出濃郁的懷舊與滄桑感，也是對桂姑的女性、母性、師性的藝術升華。

《塵緣夕歌》的文體形式也比較特殊，它的敘事像新文學的寫法，而標題卻采用了傳統通俗小說的章回體形式，作者為每一章回都編制了接近對偶的標題。這種標題并沒有文人氣、才子氣、辭章氣，而是具有活潑的民間口語性質，具有很大的生動性。應該說，這部小說比較接近張恨水1957年在《章回小說的變遷》里構想的章回體小說的改良方向，就是保留工整一點的回目，刪除“各表一枝”“且聽下回分解”“有話即長”這類“擬話本”中“說話”性質的套語，同時增加風景和動作的描寫。^②所以說，這個小說也可以看作是張恨水文論在新世紀的一種回響。

再說第二種，融入地域文化，帶有民俗價值。以女性個體命運、情感經歷來反映民國至改革開放初期長達六十余年的時代變遷、社會變革，這種敘事很容易讓人聯想到王安憶的《長恨歌》、魏微的《煙霞里》等。王安憶認為：“歷史的面目不是由若干重大事件構成的，歷史是日復一日，點點滴滴的生活演變。”③這當然只是王安憶個人的歷史觀，但文學和社會科學最大的不同就是，后者只能構建歷史的骨架，而只有文學才能用日常細節豐富歷史的血肉。《塵緣夕歌》的歷史背景大致分為抗日戰爭時期、解放戰爭時期、新中國成立初期、社會主義建設時期、改革開放初期這5個階段，桂姑的情感經歷也大致分為出嫁成婚、舉案齊眉、中年喪偶、再遇真情、撫育孤兒這5個階段，在情感歷程、人生軌跡的折射中，歷史的細節性與可理解性也得到了增強，地域文化、民俗文化也才能得到呈現。小說里寫到不少皖南民俗文化，比如皖南地區，尤其是池州、安慶一帶的民俗風情與俚語方言，比如婚嫁時《撒帳歌》《喜歌》等民謠，姑娘出嫁要哭嫁，越哭越發，婚宴上十大碗菜的名稱與內容等民俗，用方言“燒鍋的”“討燒鍋的”稱呼妻子、娶妻，都具有一定的民俗價值。

小說里也寫到了如意堂威家的家風文化。比如，有家國情懷和愛國精神：從威尚一“寧愿自家日子過緊些”，慷慨送錢支持劉大毛的民間武裝“跟小日本鬼子干”，到女兒威欣主動參加抗美援朝戰爭。有恩澤鄉里的桑梓之情：婚后威悅和桂姑在鄉間開辦義塾“玉琢齋”，“將渡腳沖沒錢上學的寒門子弟都收為門徒”，傳授傳統儒家道理和現代實用技能，讓他們“不做睜眼瞎，不當野蠻人”。有與時俱進的維新精神：威尚一能破除傳統的“女子無才便是德”的觀念，將女兒送進城里的女校。

“地方性寫作”和“世界性因素”是重構中國現當代文學格局視野與參照系的兩個概念。在世界視野里，我們認為“越是民族的，就越是世界的”。在中國視野中，特別是在趨同的網絡文學中，我們也可以說，越是地方的，就越是中國的，越是地方的，就越是網絡的。作家應該植根于他的地域文化中，從而保證他的作品的陌生化和獨樹一幟。

劉顯強(筆名名窯)《我的1978小農莊》是一部將游戲性與主旋律巧妙結合的網絡小說。這部小說同樣具備某種“兼類性”，在起點中文網被劃入“都市”類型，但這同時又是一部“穿越文”“年代文”，甚至具有“種田文”的性質。但“兼類”不是這部小說的重點，重點是它的別出心裁、“腦洞”大開。網絡游戲時代，各種農莊游戲、偷菜游戲、經營策略游戲積累的經驗，通過再媒介化形成了這部小說，以獨特的想象力與敘述方式改變了傳統小說結構與審美體驗。

一是通過“金手指”的設置，將國家民族復興理想、改革開放總體成就和個體發展訴求巧妙地融為一體。雷蒙·威廉斯在研究19世紀40年代英國通俗小說時，發現在縫合個體夢想與社會現實、社會性格與實際經驗之時，小說普遍運用一個策略，就是主角往往會有“意想不到的遺贈”，會遇到“魔法時刻”^④，這其實就是我們今天網絡小說中常運用的“金手指”。在《我的1978小農莊》中，主人公李棟中年離異，辭去高中語文教師的公職、賣掉城里房子在農村開辦農莊，但門可羅雀，是個失敗的中年Loser(失敗者),在水庫邊意外地從2018年“穿越”到了過去?！按┰健钡牧硪欢耸?978年，是中國改革開放的起點。主人公李棟借助道具機器，在1978年和2018年間來回“穿越”，1978年的優質生態農產品和低物價，2018年的物質豐富程度，形成了時空上的“勢差”，也就可以產生敘事上的“動能”。芭比·塞里澤認為，“過往則提供了一個比較的支點、類比的機會和懷舊的邀請”^⑤。兩個時代的觀念差異，讓小說充滿了張力和趣味。兩個時代的物質差異，讓小說生成“金手指”。從深層次來說，小說的“金手指”就是中國改革開放四十年來“紅利”的濃縮。四十年中，發展節奏有快有慢，個人年齡有大有小，所以總有人說自己錯過了某個時代紅利，而小說通過“穿越”建立起四十年的“總體紅利”。兩個時代的物價懸殊、資源差異，是“總體紅利”最直觀的顯現。和當下現實題材網絡小說對脫貧攻堅、鄉村振興的現實主義表現不同，《我的1978小農莊》這種“總體紅利”的“金手指”，也不失為一種浪漫主義的表現手法。同時，1978年的種種經歷，使得改革開放進程在小說中不再是宏大敘事與歷史敘事，而是以“在場”的方式來體驗，以充滿著日常生活的細節來感受。

此外，小說還在新舊時間之間建立了某種“流通性”。“穿越”蘊含著一種現代性的時間觀與價值觀，那就是新時間對舊時間的優越感、新時間對舊時間的征服、現代對傳統的勝利。在《我的1978小農莊》中，這種優越感、征服與勝利也是很明顯的，但是對1978年左右的現狀，作者也是持一種公允和辯證的態度，一方面是承認物質的匱乏與落后，另一方面也看到傳統的優勢。比如對國營飯店，作者認為“雖說國營飯店服務大多不怎么樣，可這菜真是真材實料，這年代還真沒偷斤短兩的，燒肉的味道也挺不錯”，這是對傳統樸素實誠品質的肯定。比如主人公李棟在1978年終日體驗的是挑水、耕地等體力活，讓四體不勤的他結結實實地鍛煉了身體，從而身體與精神都變得健康，這是解決現代社會身體異化的傳統方案。1978年遍地可見的野生甲魚、黃鱔，還有低價的五糧液、茅臺，被李棟帶回現代社會，都產生了極大的收益，這是對傳統資源的肯定。同樣，李棟在現代社會網購的蚊帳、床單、襯衣、手表、打火機之類的物品，帶回1978年也成為緊俏貨。李棟更像是雙向的時空帶貨商人，傳統與現代變成兩個并置的貿易市場，在差異化的“流通”中，承認了傳統的價值，打破了現代性時間觀。這里面還能產生更為深刻的“現代性”探討，這里就不做過多闡釋。

二是將長篇小說的“整體閱讀性”創新為“日常陪伴性”。這部小說篇幅很長，達到了378萬字，除了作者的才華、經驗、知識儲備等原因外，更多的是小說的結構所造成的。一般的長篇小說會有一個貫穿始終的故事，無論故事有多少支線，無論作者多么試圖擴張文本，故事的邏輯終點像地心引力一樣，總會將篇幅限制在一定的范圍內。中國的古典通俗小說和當下很多網絡小說采用了一種“故事集綴”的結構，在同一個主題下，通過系列化的故事來無限拉長總篇幅，《西游記》最為典型，引用魯迅評價《儒林外史》的一句話放到這里很貼切，“雖云長篇，頗同短制”。長度是一種價值，比如在現實主義文學里意味著更廣闊的社會生活，在浪漫主義文學里意味著更宏偉的藝術想象，在網絡文學生產中意味著不停追更、打賞帶來的源源不斷的收益。但長度也必須承擔相應的風險，它增加了作者創作的難度，比如可能會出現前后矛盾的情節、某些次要人物的憑空消失等。它也會增加讀者閱讀的難度，在漫長的、沒有邊際的文本旅行中消耗掉耐心。

當然，這只是對傳統意義上的長篇小說而言的。傳統意義上的長篇小說正如它的載體紙媒一樣，是具象為一個空間物體的，人們也習慣將其當作一個具有完整結構的物體來對待，物體結構的邊界感讓它“天長地久有時盡”。而《我的1978小農莊》實際上是一種開放性的文本結構，主人公李棟來回穿越兩個時代的設定本身具有“傳奇性”，他更像是一位粉絲眾多的網紅，吸引眾多粉絲關注他微博、抖音上的日常更新，這些內容滿足粉絲們的好奇心，強化他的“人設”，哪怕每次內容之間并沒有明顯的邏輯關聯，但在總體設定的籠罩下，構成了一種“日常流”的長篇類型。讀者并非要一次讀完，而是獲得一種日常陪伴。閱讀的終點是直到某一天他對這位明星失去了興趣，而不是文本的終結。和整體閱讀的長篇小說不同，日常陪伴的長篇小說更應該考慮“讀者黏性”，畢竟做的是“熟客生意”“回頭客生意”。

這部小說還有其他優點，比如小說敘事語言像是網絡聊天般娓娓道來，夾雜著網絡語言，很有特色，讀起來也很有親切感。小說在人物形象塑造和組合上也很有意思。李棟“穿越”后，住進了一個無父無母的三歲小丫頭小娟的家中，并成為她的繼父。這實際上是一個人物組合，今天很多成功的大眾文化作品，都喜歡在人物組合時為主人公配上一個萌寵的對象，比如《大圣歸來》里的孫悟空和江流兒，以及諸多動漫影視中主人公身邊的小動物。人物組合內部的差異與張力，能夠產生非常有趣的細節，像小娟因為窮人家的孩子早當家，像個小大人一樣經常發出爸爸是好吃懶做的懶漢、這可怎么辦之類的心聲，攢錢不讓爸爸亂花的描寫，讓讀者忍俊不禁。

羅其富(筆名新刀太子)的《風起陵陽》是一部通過歷史想象構建池州“人文地理學”的小說。目前來看，這部小說是不完整的。在第87章《旋溪碼頭伏擊屈原》里，反派勢力和正派勢力的交鋒究竟誰勝誰負，并不知曉，這關系到屈原究竟是否順利返回王城。對于非先鋒實驗性質的小說，完整性其實還是很重要的。當然，小說的不完整也可視為一種美學上的“留白”，或者讓讀者自行“腦補”的開放性結局。

新刀太子的《風起陵陽》寫得很復雜。它具有懸疑性，從標題上就可以感受出來，像馬伯庸的《風起隴西》,以及根據他的小說《洛陽》改編的影視劇《風起洛陽》,還有影視劇《瑯琊榜之風起長林》等。在正面軍事對抗的背后，在特定的地理空間里，各派勢力云集此處，用陰謀、暗殺等手段進行博弈，從而將情節“案件化”，制造出撲朔迷離的懸疑，是這類小說的最大特色與模式。但是，《風起陵陽》里除了這種陰謀、暗殺，還有修仙和武俠。這幾種要素其實很難融合，采用陰謀和暗殺的前提是正面對抗、個體現實能力的有限與不及，而武俠特別是修仙，又代表了一種無所不能的超能力。當實現一個目標具有多種可能的選擇時，往往會削弱其中一種選擇的命運感與說服力。

所以，這部小說的最大特色并非“歷史懸疑”，而是通過敘事來塑造屈原流放形象，通過想象來構建“陵陽”的“人文地理學”。“風起”類型的小說，往往將故事集中在一個地理空間中展開，有些像西方17世紀古典主義戲劇“三一律”里要求故事情節“發生在一個地點”，可以保證情節的緊湊、行動的密集、氛圍的營造、人性的凸顯。作用也是“雙向”的，這樣的敘事也賦予了敘事空間以意義與價值。所以，小說中存在著兩個“陵陽”：陵陽的空間敘事和作為敘事空間的陵陽。小說中也有三個“屈原”：史書中記載的屈原、“他人”傳言的屈原和行動主體的屈原。小說中有兩種“信息”：嵌入注解的“真知識”和虛構想象的“元知識”。

在陵陽的空間敘事和作為敘事空間的陵陽之間，小說完成了對“陵陽”的“人文地理學”建構。“陵陽”這個地方，即今天池州一帶，作者在小說中說得更詳細，在先秦時期“地域包括整個池州以及宣城、安慶、黃山、銅陵、蕪湖、巢湖部分地區”。對故鄉的歷史想象，是作家“地方性”寫作的一種方式。這種想象，需要在一定史實的支撐下抽象出一種地域文化的精神。歷史上有過關于屈原流放陵陽的記錄，但是具體事跡不詳。在中國古代小說歷來被視為補“正史”之闕，所以《風起陵陽》就承擔了對屈原流放陵陽這一“不詳”史實的闡發與想象。小說首先提升了“陵陽”在戰國時代的重要性。當秦國大軍壓境，楚軍節節敗退，陽文君向楚頃襄王舉薦再度啟用屈原時，各方勢力的焦點轉向了流放陵陽的屈原。陵陽變成了戰國爭雄、攻城略地的“風暴眼”，又變成合縱連橫、陰謀暗殺的“集中地”。戰國歷史風云變幻中的蠻荒之地，由此成為重要的地理空間。其次是將眾多地域文化元素集中展現。屈原遭遇的前三次暗殺，分別發生在陵陽礦場、儺舞盛宴以及陵陽山上，陵陽山也就是九華山。礦場、儺戲、宗教都是“陵陽”一帶獨特的自然文化資源，帶有品牌性。在小說里，陵陽山被置換為道教圣山，和今天世人知曉的佛教圣地有所不同，可能因為史實上戰國時期佛教還未輸入中國。但其實道教也是在東漢時期才出現的。道教文化比佛教文學更具神秘色彩，有利于小說的傳奇性。這種“置換”并“穿越”式的設定，將各種地域特色集中展現，強化了“陵陽”的“人文地理學”。

在史書記載、“他人”傳言和主體行動的結合中，小說完成了對“屈原”形象的塑造?！傲觋枴钡摹叭宋牡乩韺W”是和“屈原”形象綁定在一起的，“屈原”形象在一定意義上決定了“陵陽”的精神價值。流放中的屈原是什么樣子，他可能做了什么,不是抒情詩歌《離騷》《九章》所能直接傳達的。在人物塑造上，作者既沒有采用《離騷》中的“發憤以抒情”，也沒有創造出類似蘇軾“九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生”的曠達超脫，而是塑造成為一個文武雙全，深處底層亦有作為，等待時機再經世致用的形象。在“他人”傳言中，“屈原”形象處于兩個極端：在奸臣令尹子蘭手下蕭嚴的口中，屈原“這人自負學識淵博，孤高自傲，目中無人，他依仗大王予以重任，借革新變法，專門找我家主人等朝臣麻煩，打壓我家主人”；在陽文君看來，屈原“是拯救楚國的唯一希望”。在前越王朝階級集團看來，屈原又稱為“楚國的精神領袖”“楚國的魂”，并且“只要殺了他，楚國必將滅亡”。在各種利益集團、各種立場視角的關系編織中，顯示出屈原形象的復雜性。在作者筆下，屈原的形象又雜糅先秦諸子百家的精神。一般的歷史小說中，賢臣名相常常被塑造成儒家形象，而作者筆下的“屈原”既有儒家的憂國憂民，又在流放陵陽七年里，“差不多走遍了這里的大小礦場，時常往返陵陽山與銅官山之間”，接近墨家精神。同時他又有較強的武力，能夠“以一敵五”，像是改造了先秦《韓非子》中的“俠客”。為了塑造人物，作者還引用了《史記·屈原列傳》《戰國策》等各種正史中的記載，甚至還有楚史專家湯炳正關于屈原變法的考證。

“虛實結合”成為小說敘事最大的特色，小說中充滿了嵌入注解的“真知識”和虛構的“元知識”。小說中陳筮和韓然聊天時，評價屈原《天問》“獨創精神在我華夏文學史上也是絕無僅有的”，“這篇詩作充滿強烈的理性探索精神和深沉的文學情思，全詩皆由問句組成，在對自然、歷史、社會發展深思質疑的同時，……通過眾多疑問詞和虛詞的運用，結合參差變化的句式，使整首詩歌錯落有致、疾徐相間。句式的錯綜變化，又使感情表達不受太多約束，因此構成了全詩雄肆活脫、窮極幽渺的風格，取得了奇氣襲人的效果”，顯然有種突兀跳出歷史情境的“出戲感”。這也可看作是“真知識”的嵌入。同時作者又虛構了一些“元知識”，即“出于情節展開的需要，為藝術世界制定基本的運行規則，為人物的行動確立可能性與不可能性”^⑥。比如前越民間組織復越會、陵陽道學院等。作者甚至花了三章的篇幅，設定并詳細描寫作為道教仙山的陵陽山。這也可以看出作者在這部小說中，以“人文地理學”宣傳家鄉的拳拳赤子之心。

鄒海東(筆名神卜先生)的《大秦始皇帝能夠聽到我心聲》呈現出一場將游戲文化與大國想象相融合的網絡狂歡盛宴。李林是一個當代社會的青年，因為不慎腳踩西瓜皮穿越到了秦代。作者設置了一個特殊技能，就是秦始皇可以聽見李林的心聲，當李林在內心對秦始皇及當時現實進行思考時，他的這些想法能被秦始皇聽見。“大秦始皇帝能夠聽到我心聲”這個標題具有兩層意思，其一是作為一個“穿越”后的技能設定，其二就是暗示了作者將在秦始皇身上實現自己的歷史想象。歷史小說藝術本質是借歷史背景和情境講述人物命運，投射當代讀者群體的觀念價值和理想欲望。

一是通過重建人物形象來實現歷史想象。20世紀90年代以來，大陸歷史演義小說將中國古代帝王作為關注焦點，是基于“大國崛起”的情感寄托。秦始皇作為首個統一華夏的“千古一帝”，是這種情感寄托的文明源頭與最佳歷史載體。所以，秦始皇形象也經過了一系列的重建，包括小說《大秦帝國》、電影《英雄》、電視劇《大秦賦》《大秦帝國之崛起》等，不再將“私德”甚至“民生”作為重心，而是將政治上的統一功績作為評價標準，試圖對傳統“暴君”形象進行“翻案”。《大秦始皇帝能夠聽到我心聲》延續了這種傾向，并且試圖對秦始皇的“私德”進行“洗白”。小說設定的秦始皇能夠聽見主人公李林心聲，是一場具有極高風險也有極高收益的賭博。所謂君王之術，本質上就是駕馭人心。君王唯恐不知道下屬心聲，何況是這種主動送上門來的“心聲”。在這部小說里，李林直達帝王“心聲”的技能，實際上成為“美芹獻”“忠臣諫”“賢臣策”的“綠色通道”，象征著明君與賢臣的“心心相印”“信息對稱”。而一些私人化心聲的溝通，有將秦始皇拉下圣堂，回歸凡人的效果。小說里開篇秦始皇巡游時看見民間疾苦，但他并非暴君、昏君，而是被身邊的趙高等奸臣蒙蔽了雙眼。當他在李林心聲的提示下，以及沿途所見中，終于明白“朝廷百官沒有一個人敢將真實的大秦情況說給朕聽”，決定要“開放言路”“要聽真話”“要知道真正的大秦是個什么樣子”。李林的“心聲”里有時也充滿著青年個性化的內容，秦始皇又被塑造成仁慈的長者。秦始皇的形象由此而理想化，他既像二月河作品中勵精圖治的君王，又像《還珠格格》里慈祥的阿瑪。和之前文學作品改變政治人物評價標準來“翻案”的秦始皇不同，《大秦始皇帝能夠聽到我心聲》以“穿越”帶來的足夠的“虛構性”“架空性”，在所有標準中都“洗白”了秦始皇，文治武功不必說，甚至將領土擴張到歐洲。之前文學作品“翻案”時不敢直視乃至選擇性忽視的民生領域，也被虛構出足夠的繁華興盛。

二是通過游戲文化、民間文化來實現政治想象。如何想象秦朝的政治，是支撐整個小說的敘事倫理。小說開始的時間是秦始皇三十四年(公元前213年)六月左右，距離三十七年(公元前210年)七月秦始皇駕崩還有三年時間，這是留給主人公李林扭轉乾坤的“窗口期”。這種重述歷史的寫法有很強的電腦游戲意味，特別是那種單機歷史策略游戲。陶東風曾分析說：“‘80后’一代是玩網絡游戲長大的一代，這決定了其感受世界的突出特點就是網絡游戲化?！?/span>^⑦游戲的目標任務成為政治想象的規劃，很多游戲從不同歷史時段載入，面臨不同的內政外交形勢，總體任務都是復興及統一，并且完成統一后都有向外擴張的進階模式?！洞笄厥蓟实勰軌蚵牭轿倚穆暋防镌趦日蝿胀瓿珊?，大秦又攻克匈奴，解決了威脅秦朝數十年的北方邊患問題，甚至進攻到地中海沿岸，與其說是想象歷史的一些假設，不如說是游戲任務的不斷擴張。游戲的治理系統成為政治運作的模式，很多單機策略游戲都有一個治理系統，這個治理系統是游戲操作的框架，包括經濟、糧草、人才等，這也就成為小說的政治運作模式。小說在寫到李林幫助秦始皇選賢任能，登庸韓信等人才，并且建造武將學校講武堂，給武將們傳授知識理論。游戲的“外掛”和“修改技能”成為政治實施中的“金手指”，李林造出并運用了蒸汽機、火車與火炮，在地中海沿岸，用火炮推平了前來阻止秦軍橫渡的埃及大軍。可見，整部小說帶有很強的游戲文化背景，是游戲文化的賦形。此外，在具體的人物關系處理中，小說又帶有很強的民間文化色彩，或者說是以民間文化視角來想象官場。李林的身上既承載著經世致用、復興國家民族這樣的儒家精神，但是在私行上又帶有民間文化中的功利實用、隨性享樂，比如李林為秦始皇效勞的原因是娶了嫚陰公主，命運和大秦國運綁到了一起。李林在攻破匈奴返回咸陽，急不可待地在大庭廣眾之下和嫚陰公主調情。

很有意思的是，在這部高度虛構的小說的《完結感言》中，作者專門談論歷史真實與藝術真實的關系，在很多細節方面論證史實的依據以及改造的理由，比如秦始皇如何自稱、趙高的身份、詔書下達的流程等。這很容易想到馬伯庸提出的“三明治理論”。三明治是上下兩層加中間一層，上下兩層要“實”，中間那層可以想象。在大的史實與細節真實之間，加入虛構和想象的內容，以求探討一種“歷史可能性”。而在神卜先生的《大秦始皇帝能夠聽到我心聲》這里，大的史實肯定不實，細節真實也未必真實，他探討的不是“歷史可能性”，而是一種投射到歷史想象中的民間與網絡的狂歡性。他突然冒出的對細節真實的認真態度，像極了狂歡盛宴上“一本正經的胡說”，又像全程嬉笑時突然板著臉的嚴肅，加劇了狂歡和戲謔。小說采用了很多現代語言、網絡語言，比如“朕血虧”“被套路”“略顯傲嬌的始皇帝”“朕嫉妒你個嘚兒”，也強化了這種狂歡。