小 說

李鳳群：《將歌唱》（長篇小說），載《人民文學》2025年第1期

季  宇：《新馬河迷案》（中篇小說），載《作家》2025年第1期

曹多勇：《故姻緣》（中篇小說），載《黃河》2025年第1期

曹多勇：《回鄉祭祖》（中篇小說），載《紅巖》2025年第1期

李  云：《雷聲震陽關》（中篇小說），載《百花洲》2025年第1期

余同友：《木兮的花園》（中篇小說），載《飛天》2025年第1期

夏  群：《取景框》（短篇小說），載《當代人》2025年第1期

艾  燈：《劍客》（短篇小說），載《百花洲》2025年第1期

米  可：《簽約》（短篇小說），載《廣西文學》2025年第1期

黃丹丹：《尋找梔園》（中篇小說），載《綠洲》2025年第1期

曹應東：《永遠的香草地》（短篇小說），載《綠洲》2025年第1期

時  曉：《鐵飯碗》（短篇小說），載《山東文學》2025年第1期

丁迎新：《鏡子》（小小說），載《作品》2025年第1期

張  琳：《到蔣哥那吃饃》（小小說），載《小說選刊》2025年第1期  

非虛構

賈鴻彬：《地球紅飄帶上的和聲》，《安徽文學》2025年第1期

散 文

陳先發：《燈穿影去》，載《雨花》2025年第1期

趙  焰：《故園的回憶》，載《山花》2025年第1期

蒼  耳：《致巨河書》（三篇），載《紅巖》2025年第1期

儲勁松：《丹灶蒼煙記》，載《散文》2025年第1期

儲勁松：《蒼蒼翠微橫》，載《安徽文學》2025年第1期　

許冬林：《父親從樹上下來》，載《綠洲》2025年第1期

錢紅莉：《灶下書》，載《滿族文學》2025年第1期

錢紅莉：《不知味集》，載《山西文學》2025年第1期  

何誠斌：《文章樊籠》，載《散文》2025年第1期

孔曉巖：《戲在戲里，夢在夢中》，載《詩潮》2025年第1期

時國金：《我的那些奶奶》，載《山東文學》2025年第1期

時國金：《月牙塘散記》，載《膠東文學》2025年第1期

金國泉：《大輪碼頭》，載《當代人》2025年第1期

李丹崖：《小園幽深》，載《青年文學》2025年第1期

李丹崖：《皖北物象志》，載《飛天》2025年第1期

王太貴：《識器新語》，載《安徽文學》2025年第1期　

吳春富：《菜子湖觀鳥》，載《人民日報海外版》（2025年01月15日第12版）

謝  明：《請對子》載《人民日報》（2025年01月15日第20版）

詩 歌

梁小斌：《繞到世界背后》（組詩），載《詩刊》2025年第1期

楊  鍵：《白月亮》（10首），載《紅巖》2025年第1期

楊  鍵：《練習》（組詩），載《雨花》2025年第1期

楊  鍵：《一碗菠菜湯》（組詩），載《揚子江詩刊》2025年第1期

沙  馬：《我寫過一些東西》（組詩），載《雨花》2025年第1期

宇　軒：《空氣中飄來新稻草的香味》（組詩），載《雪蓮》2025年第1期

李商雨：《李商雨的詩》（組詩），載《作品》2025年第1期

那  勺：《山中靜坐》（組詩），載《揚子江詩刊》2025年第1期

夭  夭：《父親和酒》（組詩），載《揚子江詩刊》2025年第1期

張  凱：《梨花枝上的冬天》（組詩），載《詩選刊》2025年第1期，原載《萬松浦》

田  斌：《敬亭湖泛舟》（組詩），載《詩選刊》2025年第1期，原載《江南詩》

劉應姣：《劉應姣的詩》（組詩），載《詩潮》2025年第1期

阿  爾：《蜂巢小區》（組詩），載《詩歌月刊》2025年第1期

許  潔：《啞巴店的冬至日》（組詩），載《詩歌月刊》2025年第1期

老  井：《巖洞里的工業彩虹》（組詩），載《詩歌月刊》2025年第1期

老  井：《追逐微亮的夢想》（組詩），載《北京文學》2025年第1期

張建新：《最好的地方》（組詩），載《安徽文學》2025年第1期

李庭武：《應景》（組詩），載《安徽文學》2025年第1期　　

黃  芳：《月亮》（組詩），載《安徽文學》2025年第1期　

評 論

曹多勇：《我們這一代人的婚姻（創作談）》，載《黃河》2025年第1期

孫志保：《小說創作中的一些老原則今天依然有效》，載《安徽文學》2025年第1期

陳宗俊：《“追蹤”生命的那道“窄門”——評丁伯慧的中篇小說〈追蹤文凱莉〉》，載《小說林》2025年第1期

木  葉：《從山水元素在新詩中的表現說起》，載《詩歌月刊》2025年第1期

“長江的微笑”主題采風作品集《長江，你好！》出版。為展示《長江經濟帶發展規劃綱要》實施以來長江（安徽段）生態保護的成就與做法，引導網絡作家深入生活，書寫火熱現實，安徽省網絡作協于2022年8月，組織網絡作家開展了“長江的微笑”主題創作采風活動。數十位安徽網絡作家奔赴八百里皖江沿線，頂著高溫，深入生態保護基地、江豚保護學校、兩山理論實踐展示館等，走出書齋沿江而行，觸摸大地的律動，見證新時代的“山鄉巨變”，感受“長江的微笑”，創作了一批以長江大保護為題材的短篇網絡小說。日前，“長江的微笑”主題采風作品集《你好，長江！》由安徽文藝出版社正式公開出版。

栗亮長篇兒童小說《少年的筆與劍》由安徽少年兒童出版社出版發行。本書以潛山野寨中學軍校錄取人數不斷創下新高的先進事跡為故事原型，講述了新時代高中生獻身國防、矢志強軍的成長歷程，體現了紅色教育、國防教育、品格教育與現代教育的完美融合，彰顯了愛國主義教育的深遠影響。

王鈞宴兒童文學《雛鷹總會飛翔》由上海譯文出版社出版發行。

日前，安徽文藝出版社重磅推出上下兩卷本《蕭統傳》。該作是在長篇歷史小說《昭明太子》版本基礎上重新修訂、精致裝幀而成，由我省作家阮德勝、青年作家何志浩聯袂創作。

《蕭統傳》以南梁武帝蕭衍長子、素稱池州“土主”的蕭統為題材，以歷史的責任感，全面呈現蕭統出生亂世、學道至真，性本純樸、潔身自好，位高同眾、愛民于親，身清宮闈、系國蒼生，英年早逝、青史留名的短暫輝煌的一生。該書2019年以《昭明太子》為名出版發行以來，深受讀者喜愛。2020年獲第二十九屆東麗杯梁斌小說評獎三等獎，獲2019-2020年安徽省政府社科獎（文學類）三等獎。

魯慶散文詩集《愛到深處就是詩》由安徽文藝出版社出版發行。這本散文詩集由中國作家協會名譽委員，安慶作家協會名譽主席，著名作家石楠先生作序。詩集分為五輯：城市的音符、歲月的記憶、四季的呢喃、思想的星火和生活的哲理。

小說創作中的一些老原則今天依然有效

孫志保

當代小說創作，充斥著各種各樣令人眼花繚亂的創新，但一些古老的原則直到今天依然有效。小說創作過程中需要注意的問題很多，一些基本的問題依然值得做更為深入的探討。

一、形式和內容的協調和融合

我們常說一句話，什么樣的人，穿什么樣的衣服。這個在寫文章時可以理解為：有什么樣的內容，就要用什么樣的形式去表現它。打一個生活中的比喻：我們買車，要看型號、功能等。某一款車型，有一種顏色是最好看的，與這個車型最配，搭配在一起，能把該款的優點更好地展現出來。當然，不合適的顏色也會讓這個車型大打折扣。這就是形式與內容的結合問題。再舉個穿衣服的例子：不同的皮膚和氣質，需要不同的衣服款式和顏色去與之搭配。如果搭配好了，氣質會增加；搭配不好，氣質會受到破壞。這也是形式與內容結合的問題。

這個形式是什么呢？我把內容之外的所有技術都叫作形式。在寫作中，文本的形式不可能是單一的。它可以是幾種形式的結合，也可以是一種形式在起主要作用，其他形式輔助。我們可以把形式理解為敘述方式的確立，例如，倒敘、插敘、平鋪直敘。也可以理解為敘述情緒的確認：它是以激越的情緒開始，還是以低沉的敘述為主調；是隨著情節的推進不停地變換作者的情緒，還是以一種情緒推進到底；還有，我們在敘述的時候是理性的敘述，還是富有感染力的敘述。所有這些，都是形式中的一小部分。形式是博大的，既是宏觀的，也是細小的，它每時每刻都能在文本中體現出來。但是，有一點必須注意，所有這些形式，都與作品的內容有著千絲萬縷的聯系，甚至是由內容決定的。所以，我們對寫作的內容要有充分的理解，以便決定所采用的形式，以便用最合適的形式來表達內容。

我們為什么要用綿密的思想帶動情節發展？為什么要用情境的轉換來帶動思想漸進？為什么情節和場景要迅速轉換？為什么要用足鋪墊，四平八穩？我們是概括性的敘述，還是以對話來帶動情節的發展？或是用生動的細節來吸引讀者？所有這些，都與內容有著緊密的聯系。不是我們想怎么做就怎么做，是內容要求我們必須這么做，我們必須在內容的召喚下決定所采取的形式。

一篇作品，可以一直第一人稱用到底，也可以是第三人稱，或是幾種人稱共同使用。可以是書信體，也可以一個旁觀者的口吻講述。當我們的創作實踐足夠豐富時，面對已經確定的內容，形式的選擇就容易把握一些。每個人的創作實踐中，都有失敗的例子。一部作品，寫來寫去，找不到感覺，寫了數千字，最終還是放棄了，重新開始。失敗的各種因素里，形式與內容的不兼容是一個重要的原因。我們沒有找到最合適的表達方式，目前的這種方式無法把我們的情緒帶動起來，無法把內容帶活。

魯迅先生寫《狂人日記》，他用第一人稱，用“我”！如果用第二、第三人稱呢？效果要大打折扣。那種歇斯底里的狂亂的卻是一步一步理性推進的敘述，如果用了“你”或“他”，思想的尖銳性就鈍了，隨時爆發的激烈的情緒和傾瀉就沒有了，還能像扼住喉嚨一樣緊緊地抓住讀者嗎？沒有了感染力，沒有了讀者與作者的共情，這篇作品還能叫《狂人日記》嗎？

丁玲寫《莎菲女士的日記》，她用的是書信體。為什么，因為書信體可以迅速完成各種空間和情緒的轉換，可以把情節像意識一樣隨時傳喚，可以在瞬間斗轉星移，可以隨意識變幻而行筆，可以把千里之外一下拉到眼前。這是她的小說的內容渴望的。當然，在看到它的優勢的時候，也要認清它的缺點和局限：小說里的情節和情感，主要立足于作者心里所想，親眼所見，是以作者自身為中樞發展情節。有時，優勢就是劣勢。我們需要做的，是找到優勢，回避劣勢。

我曾經寫過一部中篇小說《浣紗記》。它的主角是一個女人，一個被愛情、愛人傷害的年輕女人。如果平鋪直敘，一段一段敘述她是怎么受的傷，就過于平庸。而且，愛情的傷害，會讓所有素材變得普通和平凡。在這種情況下，我使用了第一人稱。當然，這個第一人稱不是一個人在說，而是五六個人的第一人稱，是五六個人在說。那些傷害她的人，他們在用第一人稱說；那些同情她的人，也用第一人稱說；那些旁觀者，也用第一人稱說。但是，有一點必須把握好，故事不能亂，穿插要清晰、合理，要有序地往前推進。時空可以變化，但是故事內在的邏輯不能亂。這樣，她的形象就立體了，那些傷害她的人的內心就徹底暴露了，而且讀起來，有一種起伏曲折的感覺。從頭到尾，她沒有正式出場。這部中篇，其實就是一個舞臺劇，很多人登場了，他們說的是他們與同一個人的故事，而那個人，一直沒在舞臺上露面。但是，也知道她是什么樣的了，我們已經知道那些在舞臺上的人是什么樣的了。如果她出場，那些人內心的流露，就沒有了這樣的效果。

形式沒有好壞，關鍵是與內容的結合是不是最恰當。

當你開始寫作實踐時，要認真地思考這種結合。然后去嘗試。失敗不可怕，可怕的是不敢嘗試。失敗，恰恰說明你在摸索。

條條大路通羅馬，我們走的是最合適的那條嗎？是最便捷而又最有文學性的那條嗎？

我們可以從大門昂首而入，就不要翻墻頭進來。選擇了最合適的形式，就是從大門走進了故事，走進了作品。現在還有一句話：只有一條大路通往羅馬。這個用在文學創作上，也可以說，只有一種最好的形式能與你想表達的內容相搭配。

二、素材的排列組合

占有豐富的材料，對一個作者十分重要：表達思想時，有足夠的庫存，更大的余地，更多的信心。尼泊爾有句諺語：無論怎樣大的烙餅，也大不過烤餅的鍋。就是說，一個作者寫的作品，是受他的思想、生活積累、技巧水平的限制。生活積累，就是我們的素材庫，積累越多，世界就越大。

有了庫存又怎么辦？去粗存精，去偽存真。

在選材上，我是這樣認識的：一是你有多少素材？它豐富嗎？你為寫這篇作品準備的素材足夠嗎？二是你準備選用的素材，它與你要表達的思想是最吻合的嗎？它被別人用過嗎？有沒有更好的了？三是你要用多少素材。

有一個說法：筍尖比筍身好吃，菜心比菜梗好吃，但是，有些人寫起文章來，卻忘記這個道理，不去區別什么是素材中的筍尖和筍身，菜心和菜梗，撿到一點有些光澤，有些意義的事情就寫，結果只能寫出很平常的作品。實際上，并不是說擁有有意義的事情就可以寫成好作品。作者要有選擇筍尖的本領，把一道菜做出特色來，做出讀者需要的口感。

這就是揀選能力的問題。我們上街給孩子買衣服，哪件衣服穿在孩子身上最合適，最好看，最能把他的氣質和形象襯托出來？就看你的眼光了。這個眼光，是要實踐的，是要練的，是要靠積累的。一定要揀選與你要表達的思想最吻合的素材。同時，最好是別人沒有用過的素材。然后就是用多少素材的問題。再好看的衣服，不可能一下都穿在一個孩子身上，那樣會臃腫，影響效果。你選用的數量，能表達你的思想嗎？能充分表達嗎？表達得恰如其分嗎？是多了還是少了？這些都要有一個把握。還有一個素材的接力問題，每一個素材都有自己的使命，在同一篇作品里，它們負有各自的接力使命，順次提起，共同擔當，在不同的階段負有不同的使命。而且，接力要順暢，合適，平滑，就像揉面團，要揉得綿軟，沒有任何痕跡。這個接力非常重要，接不好，就會撞在一起，內卷，影響效果。

三、難度寫作

難度寫作涉及的范圍很寬廣。比如寫作的設計，這個難度是不可避免的。設計之后，難度仍然存在，這個難度在實踐的過程中是一直延伸的，直到創作過程結束。隨著實踐的推進，每一個作家都會有新的認識，故事會有新的轉折。所以，隨時調整，隨時改進，是不可避免的。這就是難度。有的開端很順，有的則晦澀，很正常。開端時的寫作實踐，總有一種如履薄冰的感覺，怕風吹草動。設計越周密，寫作可能越順利。

但是，周密的設計有可能讓思維更有依賴性，會限制思想以及靈感的自由飛翔。這是矛盾，是解決以后還會出現的矛盾，我們只有在矛盾中前行。

創作的過程，快樂與痛苦并存。要為自己的喜怒哀樂留一個空間，不只是心靈的，還有物理的。我贊成把自己關在屋里創作。有的人可以在鬧市寫作，但是，如果他在安靜的室內，可能效果更好。過程中的難度五花八門，有語言方面的，有作者自身風格與主題不兼容方面的，有文學掌控能力方面的，有情節推進方面的，等等。但是，我們這個時候必須做的，不僅是要克服這些難度，還要進一步增加難度。要增加哪些方面的難度，增加多少難度，為什么要在這里增加而不在那里增加，這都是要面對的。比如說，有的小說可以按時間順序進入，這樣的難度小些。但是，你從中間進入，然后把前面的故事通過一些技術處理慢慢地不著痕跡地帶入，這樣是不是更好？你不需要再反身講以前的故事，只要不著痕跡地帶入就行，既不影響進展，又不必浪費太多的筆墨。但是，這個不著痕跡，就是增加的難度。前面寫得飽滿了，人物性格鮮明了，有些故事一筆點到了，大部分人都會明白。反之，再“點”也不行。再比如，在中篇小說中，人物可以少一點，也可以多一點，多少是由作者把握的。有時，我們費心費力去勾勒的性格，去描述的事件，總是感覺不大好，有一種無法達意、無法精彩的感覺。這個時候，如果增加一個人物，增加一個合適的人物，也許就迎刃而解了，真是四兩撥千斤。但是，這個人物的增加就是難度，他要有合理的身份，合理地上場，合理地掃尾。他的上場應該讓人眼前一亮，而不是煩冗。難度增加的方式太多，作者難了，讀者閱讀的體驗會更豐富，離作者的目的就更近了。我在中篇小說《三十年》里面，就做過這種嘗試。有幾個完成任務就退出的人物。他們在醫院，在醫院門前的飯店與主要人物相遇了，完成了任務，然后就離開。還有一個對于主要人物非常重要的女人，是在她自己的咖啡廳與他相見的。如果只用一味敘述的方式進行，故事也能講清楚，但是，會顯得冗長，顯得沉悶。場景的出現與變換，人物帶來的新鮮與活力，在很多時候對于文本都是很好的貢獻，對于故事也是很好的有力的推進。

古典的中篇小說，對于完整性有很高的要求，故事的完整，思想的完整，人物的完整——它們對于人物的完整，對于人物關系的完整，達到了一種病態的程度，我們大可不必如此要求自己。你的敘述，你的故事，你的思想，達到較為完美的結合，這就很好了。而其間一些技術性的處理，只要是圓滑的，不著痕跡的，就是可以理解的，可以容忍的。一個最基本的問題——它沒有破壞美感，破壞你苦心搭建的結構，它完成了你賦予的任務——這就行了，它的出現就不是突兀的，就是有使命感的。

我寫過一部叫《輪椅》的中篇小說。它的寫作難度，我認為是不小的。總體上是按時間順序敘述，但中間穿插了好多回憶。兩個九十歲左右的老人，一輩子有很多恩怨，誰都不想再見到對方。但是，他們突然住進了同一個敬老院的同一間屋子。這中間要有多少回憶？怎么處理這些回憶，是個難度。一次寫多了，就僵硬了，讓讀者煩躁。那么，分成幾次寫，不只是這兩個老人的故事，還有與其他老人的故事，都需要回憶。分成幾次寫，怎么穿插？哪個故事穿插在哪個情節后？既要達到目的，又要有小說需要的起伏，很不好安排。但是，不能因此而降低難度。如果一次把兩個人的關系回憶完，就不是明智的寫作，因為你知難而退了。你的文學性體現不出來，你的文學手法體現不出一個妙字。枝葉雖然多，但沒有一片葉子是多余的，沒有一根樹枝是沒有用的，沒有一片葉子或者樹枝待在不該待的地方，這就是一個作家應該做的，且必須做好的。

從事文學創作的人，心目中一定要有一個優秀作品的標準，要爭取每篇作品都能達到這些標準。這就是難度。達到了，作品的層次就高了。

四、發現是文學的重要任務

要發現別人未曾發現的，未曾意識到的，未曾變作創作實踐的，未曾以類似文本出現的。發現遠比寫作過程重要，它從剛開始就決定了一部作品的優秀程度。有發現，作品才是獨特的，這時候的寫作，對于作者，對于讀者，就有了更多的意義。寫作的人要有一雙自己的眼睛。如果用別人的眼睛去看世界，去看生活，觀點就不可能是獨特的，生活積累就無法在筆下充分運用。我們可以分析一下自己的寫作，包括已經寫出的作品，我們所發現的，到底是不是屬于自己。從某種意義上說，可能是自己的，因為確實是我們想出來的，我們表達出來的。但是，如果這個“發現”是別人發現過的，是別人已經變作創作實踐的，已經有創作成果呈現出來，這個發現就不是我們的。比如專利權，我們發明了一件產品，去申報時，卻被告知已經有同款。我們說這是我們自己發明的，沒有借鑒任何人，是沒有意義的。別人已經走在了我們的前面，問題在于我們不了解別人。

當我們有志文學創作時，閱讀文學作品，就不能簡單地用讀者的眼光去看。比如說，一個乒乓球愛好者去看一場球，完全可以當作一場熱鬧。但是，如果教練或專業運動員去看一場球，就不能僅限于看熱鬧了，要看門道，要看技術，要把自己擺進去，尋找擊敗對手的辦法。作家在閱讀時會自覺地尋找，尋找那些作家發現問題、表達觀點的方法方式。在我們的時代，怎么去發現未經人發現的問題，未經人表達的問題，怎么去以文學的方式回答這些問題，是一個非常重要的文學任務，也是決定我們能走多遠的文學命題。發現別的形式無法發現的問題，解決別的形式無法解決的問題，我們的存在才是有意義的。能用政治的、經濟的眼光去發現的問題，能用政治的、經濟的形式去解決的問題，文學可以暫時遠離。米蘭·昆德拉的《生命中無法承受之輕》，陀斯妥耶夫斯基的系列小說，很多意識不到的問題被表述出來了，被提問了，被以文學的形式解答了。如果沒有陀斯妥耶夫斯基，我們能了解那個時代的大學生拉斯柯爾尼科夫嗎？即使是那個時代的人，他們知道拉斯柯爾尼科夫嗎？能了解被欺凌與被侮辱的娜塔莎和涅莎嗎？沒有托爾斯泰，我們能知道那個時代還有列文這樣的人存在嗎？俄國的農奴制，讓當時的俄羅斯的文學多么繁榮，誕生了多少優秀的批判現實主義文學作品！那些矛盾，那些冷酷，那些用文學之外的任何文字都無法表達的農奴的喜怒哀樂，是多么讓人難忘。這就是文學，它的魅力是任何形式都無法取代的。

我們讀南非作家庫切，能真切地知道那個當年的種族社會，黑人與白人是怎樣的對立。真真假假的社會歷史記錄不足為憑，只要看一個有良知的作家的作品，就能了解更多，就能隨著他的獨特的發現去認識那個社會。有良知的作家，他的作品是我們了解社會、透視社會的最好窗戶。

我曾經寫過一篇散文，《飛翔的老子》。寫老子的人很多，怎么能寫得有自己的特點，有自己的思想？這就是一個“發現”的問題。

我用“飛翔”來寫老子，感覺這就是一個發現。

從春秋到現在，老子一直在我們頭頂飛翔，一直是神一般的存在。我從三個方面進行了闡述：一是文人老子。這個觀點，一般人不會提及。二是思想家老子。這是大家說得最多的，無法回避。三是平凡的具有普通人情感和選擇的老子。這個觀點，很少有人總結。這三個老子組合在一起，便使老子有了垂天之翼，像莊子的鯤鵬一樣飛翔了起來，而且，扶搖直上九萬里。

那么，怎么發現呢？

發現的途徑很多，有的必然會到來，有的會偶然到來。但是，無論是哪一種情況，都建立在豐厚積淀的基礎之上。積淀豐厚了，才會有持久的不間斷的發現，才能有更多更好的發現。我們可以在讀一本書時突然有所感悟，形成發現；可以在做一件事時聯想到什么，形成發現；甚至會在一次聚會時發現。很多詩人，會在深夜睡著以后突然被靈感驚醒。時刻念著它，想著它，與它朝夕相處，心靈相通，才能發現。牽腸掛肚，才能得到更多的發現。

我們外出旅游，看到新景物，是發現嗎？不是，是看到。它本來就在那里，你不去，它仍然在那里。發現不是在那里等著的，是從事物中總結出來的，是經過眼睛進入心靈的，是被積累和智慧以及鍥而不舍的精神共同作用才能得到的。

（本文原載《安徽文學》2025年第1期）