文學皖軍月度文情報告（2024年4月）

盲人撲蝴

——陳先發長詩《了忽焉》閱讀札記

文河

枯枝為筆

安徽亳州，曹操故里，此處有曹操宗祖墓葬群，墓群曾出土600多塊刻有文字的墓磚。陳先發的這首長篇組詩《了忽焉》，是就其中八塊墓磚上的刻字而寫。此詩層巒疊嶂，煙云繚繞，乃當代漢語詩歌中難得一見的巨制。就第一塊磚的刻字“作苦心丸”而寫的第一首詩（也可視之為序詩）中，有這樣的句子——

“我是燒制墓室磚塊的窯工

手持泡桐枯枝在

未干的磚坯寫下

斷斷續續的字句

給了這黏土以汗腺與喘息”

愛爾蘭詩人希尼有首短詩《海灘》，也與書寫有關：“我父親手杖點出的線/留在沙地蒙海灘上/是另一種東西，海水沖刷不去”。此詩的靈感應該得自于《新約·約翰福音》中耶穌在地上寫字的記載。

在這兒，我想說的是，心靈的書寫，哪怕是在天空的蔚藍上雕花，也能獲得某種永恒性的東西。我們也可以從這個意義上，來理解佩索阿的話，“寫下即是永恒”。

具體到寫詩，那么，詩又是什么呢。

詩是一尾正在被捕捉的魚，是《五燈會元》中所說的透網金鱗。但它卻既不能在網內，又不能在網外，它必須永遠處于一個從網眼兒逃脫的瞬間——這是一個高濃縮的時間點，因而也是一個漫長的瞬間。魚在網內，會變成死魚，而魚逃出網，又會相忘于江湖，近于無言。魚在那欲脫未脫的一瞬間，抵達了生命存在的頂峰狀態。

詩又是磨磚作鏡，摶沙作飯。以成效論，它是無用的。而正是因其無用，它反而變成了一種對抗虛無的有效手段。西西弗斯推動巨石，從結果來看，是徒勞的。但在這種反復推動的過程中，如果能夠使其人生充實，那么這每一次的過程，就能產生出無窮的意義，活著，便不再是一種懲罰。

詩是毒藥也是解藥，是“苦心丸和蜜”。

而《作苦心丸》中的“我”是誰呢，我僅僅是一個詩人嗎？當然不是?！拔摇币膊粌H僅是一個燒制墓室磚塊的窯工。作為一個從歷史的群像中逃出的無名氏，“我”更是一個有血有肉的個體，因而成了一個更高的生命存在?！拔摇睆哪呈坠爬系摹稄能娦小分刑恿顺鰜?，從古樂府整齊劃一的合唱團中逃了出來?！拔摇币焉n老，但“我”的蒼老是漫長的，也許永無窮盡。“我”將永遠活下去，“我”在杜子美的《無家別》中出現，也在孔尚任的《桃花扇》中出現?！拔摇笔切翖壖驳目犊ぐ?，也是吳偉業、龔自珍的長吁短嘆。

“沒有人知道我是誰

我忘記自己姓名好多年了”

落日即是朝陽，枯枝為筆，“我”將在未來重新自我命名。而這是詩的宿命嗎？

花氣襲人

第二首詩，《了忽焉》，也被作為組詩的總標題。相對于歷史的漫長，這三個刻字，顯示了個體生命存在的飄忽短暫。詩的開始，出現了“套中人”的意象?！疤字腥恕笔且环N生存處境，一種精神的系縛。但“套中人”不是棺木中人，他有著隱秘的掙扎。如果是一個帝王的掙扎，這種掙扎無疑會被歷史的投影儀放大。

世界是襤褸的，布滿漏洞。而“不知來處的光”，恰恰從這漏洞里流泄進來。打開的窗戶是另一種漏洞，深夜，花香洶涌如潮——“永恒從裂口進入”（薇依）。

這花香幾乎成了一種拯救。

“我們活在一個微觀的、以花香為補丁的世界上……”，而花香也在修補著我們的內心。時代的大苦難中，歷史不容反抗的裹挾中，帝王也成了微渺之人。然而，作為孤立的個體，該如何在這個廢墟般的世界上自我確立？

作為“套中人”的帝王，對歷史更能冷眼旁觀。理性是獨立的，一個人的理性和另一個人的理性之間，沒有黏合劑。而烏合之眾則是一種盲目的力量，一片容易沖動的水面，隨時等待著委身于某陣來歷不明的颶風。

“在勒痕深深的井欄他走了一圈又一圈”，一個苦悶、苦思、苦苦掙扎的人，仿佛是歷史本身在反反復復兜圈子，而烏托邦的出現，是歷史在兜圈子時，發足狂奔狠狠跌了一跤。再繼續走下去，歷史就步入歷史的虛無主義之中了。這時，花香成了一種拯救，成了一位可以無窮分散的形而上的貝雅特麗采（Beatrice）?；ㄏ愠闪艘环N生存的信念。

而歷史的困境并沒有消失。歷史的困境是歷史的宿命。因為歷史總是在困境中，才會出現新的轉機。這種困境（悖論和矛盾），也產生了美學上的璀璨火花。那個在井欄邊徘徊的人，其實已經離開了井欄。當他在磚上刻下“了忽焉”這三個字——這三個字放在一起，給人一種奇妙的電光石火般的流逝感。而恍惚中，一種詩的轉化，至此也隨之悄然完成：漢獻帝和老窯工，合二為一。

所以，在《了忽焉》的結尾，作為隱喻的老窯工再次明確出現，他用一根撥火棍，捅破了混沌。他使另一個深陷困境中的“我”——“晦澀的漢獻帝”，在某種程度上，獲得了自我拯救的希望。

饑餓的蝴蝶

從早年那首名作《前世》開始，蝴蝶便成了陳先發詩歌中的一個深度意象。在組詩第三首里，蝴蝶是一位饑餓藝術家。

詩人說，“是饑餓感，令世上蝴蝶通體斑斕”。蝴蝶從世界的表象輕輕飛過，它不介入。也許我們也可以說，是饑餓感，讓蝴蝶成了舞者。

那無法滿足的饑餓感，是一個深淵，瀑布般的流星未及落入，便瞬間熄滅。當深淵作為一種深切的內心感受，再多現實的石頭也無法把它填滿。

無立足境，則翩翩起舞。

深淵般的空虛也給蝴蝶帶來了一種擺脫沉重肉身的輕盈，像一個個幻影。那獨坐淮水之濱的觀蝶者，一時被這些幻影劫持?！暗爸刂兀уN百煉”。而這些貌似堅不可摧的幻影，轉眼便被清涼的雨點勘破了。執幻，執實，二者皆迷；執空，執有，二者皆失。

我們發現，當幻相消失，現實重新顯現。饑餓作為一種現實仍然持續存在。此時，一個最現實的問題出現了——“……那么，蝴蝶吃些什么？”這斷然的一問，讓畫面陡然一轉，至此，此詩以敘事性的姿態，由蝴蝶的吃，進入了一個亂世中的歷史場景。“蝴蝶驚覺世間再無可泣之人”，奇異的視角，奇異的角色互換，栩栩然蝴也，栩栩然人也，人亦蝴，蝴亦人?；蛘哒f，蝴蝶的輕盈里，潛藏著一個沉重的老窯工，而老窯工的沉重里，飛舞著一只輕盈的蝴蝶。

相對于地下宮殿，蝴蝶是不朽的。它因饑餓感而通體斑斕，它因輕盈而具有超越的屬性。蝴蝶之輕盈，猶如微風之微，猶如一個透明的謎面，但你永遠猜不出謎底。

廣漠大野，長風不息，風吹過人間，吹入那最隱秘的縫隙。風吹倒一個個黑鐵鑄就的王朝，但吹不熄黑夜孩子手中的一個紙燈籠。忽然想到《儒林外史》的開篇，有詞寫道：“百代興亡朝復暮，江風吹倒前朝樹”，無端端興起一種感慨。

風吹水面而成紋，風吹即是寫詩。而風在抒寫什么？無意義即是最大的意義。烈焰成灰即是寫詩，自我毀棄則煥然通神。種子泯滅即是寫詩，無我繁衍眾我。造磚即是寫詩，犧牲亦獲永生……

“我因刻下幾個莫名其妙的字而不死嗎”，老窯工的自語里，透出了詩人的聲音。這是一種幻化和疊加，有一種“照花前后鏡，花面相交映”的清晰輝映。我是我，我非我，在這首詩里，有著我相、人相、眾生相。

欲得而不可

組詩之第四首，就磚上所刻“欲得”二字所寫。其實寫的是欲得而不可得，更具體地說，是種種不可得之心。

詩的開首，一個孤峭的句子，“風：透明的旋轉木馬”。這個句子，像《詩經》的一個興。但“旋轉木馬”一詞，或者說這一意象，又使風中飄過一陣當下的時代氣息。

時乃凜冬。天寒地凍，渦河冰封，在此，詩人用了“堅冰”一詞?！兑捉洝匪?，“履霜，堅冰至”。在組詩的上一首，也就是第三首中，寫過桐花滿樹時，一種“傍晚的悶熱”。這兩首詩之間，有沒有一種時序上的關聯？但至少，悶熱和嚴寒，都明顯作為一種心境的暗示?！霸诒粌鼋Y的、寂靜的人世中，/闡釋之心不可得——”。說不清，說不清。這句詩，如果更多的是指向某種現實。那么，我們也可以說，有時，現實并不給人留下闡釋的空間和余地。不妨宕開一下來說，闡釋之心不可得，天地即是大疑。而人不可以生在一個既定的答案里。人生中若處處有答案，反而會把人世窒息。在這樣的一個人世中，既然闡釋之心不可得，唯有不作揀擇。這樣寫，是我跑題了。好在一首好詩，可以任意闡釋。

“我曾是孤兒，戰士，折柳人，/也曾在半山寺削發為僧”，詩不是小說，哪怕它呈現出一種敘事性的調子。這句詩并不是一個人曲折的生平經歷，而是一個主觀的聲音所產生的幻化。我是一，也是無窮。借用佛經的說法，我可以擁有無數個化身?；?，原本就是一種古老的詩歌美學。比如柳宗元，“若為化作身千億，散向峰頭望故鄉”，比如陸游，“何方可化身千億，一樹梅花一放翁”。這個老窯工可以是任何一種存在，但不要忘了，老窯工的聲音里卻始終潛藏著一位詩人。正如布羅茨基在論奧登的《1939年9月1日》一詩時所指出，“一位抒情主人公永遠是作者的自我投射”?！氨娢壹娂?，過來人之心不可得”，這也是《金剛經》中所說的，過去之心不可得。只是，一個是現世的無奈，一個是宗教的超脫。

“一個我，因時空的位移而成眾我”，不能像“柳之為柳，榆之為榆，界線清晰”。界內，意味著安然，意味著篤定，也意味著不被剝奪。界外，意味著冒犯，意味著未知，也意味著無法自我主宰。

而為什么要在“別人言說的地方止步”？如果這么反問一下，這恐怕就立即變成一個詩學上的問題。但是，“止步之心不可得”。雞聲茅店月，人跡板橋霜，那早起履霜的人，緊一緊被冷風吹透的棉衣，仍然向著語言的界外走去。

這個老窯工，這個內心布滿旋渦的人，這個于精神的荒原踽踽獨行的人，其“療愈之心不可得”“菩提樹下淋漓一哭之心不可得”。

讀此詩，令我想到深夜無眠的阮籍，對月徘徊，積郁難舒。這里面有著難以言喻的大無奈，大悲哀，以及對人世千回百轉的深情和不舍。

白頭與過往

第五磚，“頃不相見”。此詩的聲音變得相對徐緩，透出些許滄桑后的平靜。然而有蒼涼的底色。此詩的內容，讓我想到詩人另一首長詩的標題，《白頭與過往》。

樂府詩中，可見“出西門，步念之”，“出東門，不顧歸”的人。也有驅車而行的人，比如“驅車上東門，遙望郭北墓”，再比如阮籍的命駕率意而行。這些都是心事浩茫之人。

回到這首詩。這里面的老窯工，且看他也出了村子，在荒野漫無目的走動。詩里寫到了洪水，寫到一身泥漿的喪家犬，寫到夢中人從污水中立起身子，寫到涉河。就連悲傷也是液態的。渦水，茨水，淮水，在這組長詩里，本來就流水潺潺，布滿水的漣漪。

在這第五首詩里，我想側重談談水的意象和意蘊。

“子在川上曰，逝者如斯夫”。水是流逝，是回憶。水哺育，水也毀滅，水滋養，水也淹沒，水阻隔，水也渡送，水是新生，水也常常與死亡聯系在一起。水的存在如此奇妙矛盾。

卡內蒂在筆記中寫道：在所有的障礙中，河流最為誘人?！兑捉洝分幸舶选袄娲蠼?，作為行事順利的喻示。心如止水的比喻，恰恰說明水是心的鏡像。

水虛實映照，使一種美產生另一種美，使美增加。水制造幻影，千江有水千江月，對詩來說，指月之手并不比一掬江水重要。月亮的影子，比月亮本身重要。詩求真，但詩并不負有揭示真相的任務，詩也不等于就是真理。偉大詩人創造的形象往往是一個絕對，莎士比亞的奧菲麗婭赴水之后，你便很難想象奧菲麗婭再會通過其他什么方式去死。

夏季的洪水，給人一種圍困的感覺。對洪水本身來說，洪水是失控的，順勢而行，漫無目的。洪水是自由的，不束身受制于河道，也不縮身受限于容器，但洪水也是一個無家可歸者，它的泛濫，是另一種流浪。我們看到了一種精神的流浪和困頓——“落日下，一身泥漿的喪家犬”。

接下來，詩里出現了一個虛實相間的圖景，一個驚人的句子：“一堆白頭人，/圍著一張空桌子?！碧迫怂究帐锏脑姡坝曛悬S葉樹，燈下白頭人”，是一個人的孤獨和衰老，這兒則是一群人的孤獨和衰老，是孤獨和衰老成幾何狀的堆積。用詩人在小詩《端午》中的描寫，即是：“山水和棺槨/所蒙受的衰老經/不可名狀。”

“衰老的心，衰老的時代”（葉芝），一個無家可歸者，他要去找尋，是一個現實的經歷，也是一個臆想之旅。千回百轉，繁華銷歇，過河，過古寺，接近那枯萎，接近那即將熄滅的灰燼，接近一條河的第三條岸，接近一把被來了又去、去了又來的秋風反復拂拭的空木椅。

在這首詩的結尾，詩人突然發出一問——

“而人，為何總是向往無人之境

那一無所見的凝望，在哪里？”

這注定沒有答案的疑問，如此幽深，像一個深淵。這個疑問又像一根粗大的繩索，把這首詩從現實的泥濘之中，一下子拽了起來，拽進了一個形而上的巔峰、一個渾茫的精神空間。

我想到陸憶敏在《沙堡》一詩中的一個著名疑問——

“走過山岡的

魚

怎么度過一生呢”

這同樣是一個深淵般的問題。

一庭碧樹

這首詩，寫了博物館的實景。所以，前面幾首詩里，那個隱藏的“我”作為一位在場者直接出現了。

現在的人，大多數對歷史、對自然已經無感了。感知能力，是生命最直接的能力，地震之前，鳥獸先預知，靠的就是生命的直感。《易經》說，“天地不與圣人同憂”，天地不仁，而人則有感，有對大自然的親情?！堵迳褓x》里的恍惚惆悵，《蘭亭序》里的千古之思，《赤壁賦》里的生命超脫，都有一種人與自然萬物的親情。歷史也不僅只是一種歷史學，歷史需要用生命去感覺，感而有覺，才可以思接千載，究天人之際。有所思，有所感，天地空闊，生命才不至于窒塞。

博物館里的墓磚，如果僅僅作為一種陳列品來看，那就是對歷史無感了。照射著它們的燈光再明亮，也代替不了目光的凝視。如果僅僅為了認識磚上的銘文，那么歷史只是一種僵死的知識。李太白的一句“西風殘照，漢家陵闕”，把浩瀚的人世和漫長的歷史都打成一片了，所以歲月才悠悠無盡。

博物館疊加著現在與過去，時空交錯。寂寞的人類，總喜歡與自己留不住的美夢訂個盟約。而夢醒時分，夢還是走了。夜霧消散后的真相需要面對，無夢的荒涼需要承受。那么，臨摹夢境與在大漠孤筏重洋又有何區別？加滿幻覺的油料，廢去的機輪會駛向哪里？當生活在生活的邏輯中脫軌，為何一瞬間便沖進荒誕和悖論的荒漠深處？

世界兀自亂著。對于不能理會的，姑且不去理會吧。

李商隱說，“一樹碧無情”。此詩最后一句則寫道，“一庭碧樹渾似癡心人”。碧樹無情，實則是李商隱癡情。癡情人故作無情語。

是啊，這世界本來河清海晏，是癡心人妄起風波。正是——長恨人心不如水，等閑平地起波瀾。然而，也只能如此了，也只是如此了。有了風波，才有了悲歡離合，才有了人世的熱鬧、繁華和寂滅，才有了這起起伏伏、蜿蜒而來又蜿蜒而去的歷史。

一庭碧樹渾似癡心人。風來了，樹影婆娑；風去了，樹影凝神若思。一輪明月當空，照著繁花，也照著落葉。

綠衣如夢

就第七塊磚的刻字“沐疾”所寫的這首詩，旖旎，迷離恍惚，幾乎可以說是輕盈的。陳先發詩歌世界慣有的沉郁、思辨性、對峙感一時不見了。在整首長詩中，宛若鐘鼓之音乍歇的寂然間，明月初升，長笛一聲婉轉。

陳先發詩歌中的豐富意象，是當代漢語詩歌中一道奇異的風景。這首詩有一種南方式的美，漢字的陰影婆娑如夢，彎曲柔軟的語言藤蔓，相互攀爬、勾連，構成詩中花朵般的細節和畫面，散發著一種春盡夏初的氣息。草木蔥蘢，光色斑斕，一切都趨于成熟，一切都趨于一種更精致的美，然而一切都還未老，一切都還是新的。這種氣息令我迷戀不已。一種成熟到恰到好處的美，減一分則稚，增一分則老。肉欲和情感交織，一種暗香浮動、風情萬種的美。一種煙視媚行的古典美。一種臆想中的女性化的美。一個蜜汁欲流的女人。而這個女人可以給予一個男人的，并非其他女人也可以給予。

這是一位富有絕對性的女人，她身上充滿唯一性。她從橋上走過，臨水照影。在古中國廣闊的中原腹地，她卻有一種南方式的美，潮濕，綠意彌漫。簡直美到頹廢的地步。這里需要說明一下，在文學藝術中，頹廢屬于美學的范疇，而非一個思想或行為的判斷。只有情感和物質充裕到一定的程度，才能產生頹廢的美學。《世說新語》里的名士風流，五代詞里的絲竹管弦，納蘭容若的憂來無端，《紅樓夢》里的脂香粉艷，都透出一種頹廢之美。處于生活峰巔的人，對于人生的無常、寂滅和空曠體驗得更深。

且說莫迪里阿尼有幅畫作，《橫躺著的裸婦》，這橫躺著的女人，空洞的雙眼望過來，定定的，怔怔的，望向某個深不可測之處。全部敞開的肉體，成熟，豐腴，委委佗佗，如山如河。這女人，仿佛沉入了一個金沙金粉沉埋的夢，沉得太久了，以至于自己也變成了夢。這首詩里的女人，也是一個迷離恍惚的夢。篆香裊裊、錦幄重重的寂寞深閨，八尺龍須方錦褥上，一個夢無端端在那兒躺著。人世那么悠長，香艷，讓人沉沉直墜，忽然就有那么一種空虛和無助。

 “廣陵散于今絕矣”，嵇康死去，嵇康的精神和形象留了下來。一個時代離去，一個時代的美留了下來。嵇康的小白杏，被一個悄然而來的人，放在做夢人的枕畔。

浮士德的呼喊貫穿著人類所有的時代：“美啊，請你留一留！”

登樓賦

最后這一首，是這組詩中最切入現實的一首。內在的激越感，若驚湍千里，直下高峽。不要忘了，陳先發有一雙新聞記者的眼睛，既凝視磚銘，也注視現實。在他的寫作中，不可能忽視當下的現實感受，沉入所謂的“純詩”之中。退一步來說，就算他顧左右而言他，其所言之物也帶有一種自身隱秘投射的思想情感。

這里我不想多談其他，我想談談這首詩里面的精神張力。這也是陳先發的很多詩歌給我帶來的印象。里爾克曾說過，生活和藝術之間，存在著一種古老的敵意。精神的困境，孤勇的膽氣，決絕的態度，必然產生一種藝術的沖突與碰撞。陳先發的張力，每每劍拔弩張。有一擲千金的語言豪奢，也有一擲千斤的藝術力量——許多詩句寫得用力，擲地作金石聲。這種張力，也如朽索之馭六馬，蹄聲雜沓，似乎時刻就要失控，然而又終沒失控，終點到達了。

陳先發的家鄉桐城。2015年初冬，我去過此地。這片彈丸之地，在中國文化的版圖上，卻是一座影響深遠的重鎮，分量極大。尋常百姓，小攤小販，人物面容語音皆顯樸素。我在街上逛了逛，抬頭看看天空，想到這方土地上，那一個個在中國文化史上舉足輕重的人物，腳步不由得就放輕了。桐城派文學，無論是思想，還是風格，皆壯大厚重。陳先發詩歌中厚重的一面，接續了桐城派的文脈。

陳先發的詩里有隱晦之處。為什么隱晦？有時是一種藝術手段、文本需要。有時則或許是一種表達策略——不得不隱晦。對于這個，后世當有明確的分析解釋。

“我開口不能，閉口也不能”，心思不能言，腸中車輪轉，兩難的精神處境。禪師有楖栗橫擔不顧人，直入千峰萬峰去的豪氣，禪師是越過自我的人。但詩人不能，詩人必須把自我攔截住，與之短兵相接——“我試圖以摧毀自身達成某種自由”。我與我之間的搏殺，何其悲壯，何其驚心動魄。

阮籍駕車，王粲登樓。“沿途的批判現實主義/只剩下純黑遮羞的小短裙”，后疫情時代，詩人何為？

題外話

陳先發在《兩種謬誤》一詩中，有個讓我印象深刻的意象：“一個盲人在草叢撲蝶?！泵と嗣螅辽龠€有個接觸。讀詩，強作解人，則真的如盲人撲蝶了。不過，如果作為一種美學行為呢，盲人撲蝶，倒也自有一種超越功利性的精神樂趣。

也許，解鈴還須系鈴人。但是，對于詩，有些句子，那不過是思緒的暗云，飄過意識的天空時，凝成語言的雨滴，忽然墜落了下來。詩成之后，風輕云淡，可能詩人自己也忘記了繩頭在哪里。所謂結繩記事，而詩人，向來只對打繩結感興趣。

好在博爾赫斯這句流傳甚廣的話給了我安慰和勇氣：詩歌并不訴諸理性而是訴諸想象。

詩不是禪宗公案。

一首好詩的意蘊無法窮盡。我認為，經得起誤讀和闡釋，是判定一首好詩的一個重要標準。

讀了陳先發這首長詩《了忽焉》，我寫下了這些誤讀和闡釋。有些地方，我竭力向這首詩的主題或詩人的意圖靠近。有些地方，我則信馬由韁，故意跑題。

文河，生于1973年，安徽太和人。有作品發表于《北京文學》《天涯》《散文》《安徽文學》等。著有散文集《清晴可喜》《城西之書》等。

人倫其表，人性其里

——讀季宇小說《融雪季節》

李海音

季宇是一位真正的老作家，資歷老，筆耕不輟，創作生命力持久不衰，近年來更是新作不斷，出版了中短篇小說集《金斗街八號》、長篇小說《群山呼嘯》、紀實文學《王朝的余暉：淮軍1862—1900》、長篇兒童文學《盲馬》等。但季宇又是一位難以進行歸類的作家，他從不標新立異，加入某個陣營，或追蹤某種思潮。作為一名50年代出生的作家，季宇身上也鮮有許多同代作家的那種對土地、人民難以化解的情結，以及與現代政治和歷史過分緊張的關系。無論是對歷史風云的書寫，還是對現實人生的表現，往往都是基于他對日常生活、人性人情的個人觀察與領悟，而不是某種既定觀念、思想的演繹。于是，他的小說整體上給人一種自由舒展的感覺，雖然質樸卻顯得俊逸，盡管暢達卻含蓄委婉。于是，他在寫作之路上包袱輕，也就很少在原地打轉，似乎總有取之不竭的題材，以及隨機而得的創作靈感。近期發表的《融雪時節》，可以說也是一篇即興而作卻又耐人尋味的小說。

小說講述了一個發生在叔嫂之間的沖突與誤解的故事，這看起來是一個稀疏平常的家庭內部矛盾。季宇在此卻無意于家長里短的日常經驗的表達，也摒棄了對人物性格的細致刻畫，以及對故事傳奇性的一貫追求，而是采用近似意識流的手法將一個人的隱秘心理層層剝開。小說以第三人稱內視角的方式回憶了夏明與嫂子舒梅之間數十年的恩怨。由于出身門第的差距，夏明一開始就對舒梅沒有什么好感。當他因為哥哥占有舒梅贈的手風琴而受了舒梅弟弟的奚落，他對舒梅的嫌隙就由此在心里生了根。他以毀壞手風琴的方式發泄內心的憤懣，卻導致全家生活陷入更加窘迫的境地，便把賬記到了舒梅身上。當哥嫂結婚時由于舒梅母親撤換了酒水讓夏家丟了面子，夏明又把矛頭指向舒梅，與她撕破了臉。當夏明知道舒梅嫌夏明母親幫她洗衣服洗不干凈，還偷偷重新洗一遍時，更是對她充滿了怨憤。在哥哥因公罹難，需要血緣親屬捐獻骨髓進行移植手術時，夏明對嫂子的不滿達到極點，嫂子不愿做無謂的犧牲而放棄救治，被夏明認為是自私絕情，于是他要求親自為哥哥做骨髓移植，在哥哥醫治無效而死去后，便斷絕了與嫂子的一切聯系。

對人倫情感的表現是季宇小說創作的一個重要主題，特別是他早期的作品如《當鋪》《盟友》等對父子情、兄弟情的表現都給人留下過深刻的印象。但與以往用“惡”來結構人與人之間的關系不同，《融雪季節》中叔嫂失和背后的癥結卻是“愛”，解決矛盾的方法也是“愛”。夏明對哥哥的愛，讓他無法理解高大英俊的哥哥為何會看中其貌不揚的舒梅，無法接受人中龍鳳的哥哥要對嬌生慣養的舒梅順從討好，無法原諒嫂子在是否采用骨髓移植救治哥哥時的猶豫不決。直到五年后，當夏明突遭癱瘓，面臨同樣的治療選擇時，當嫂子告訴他決定讓侄子為他做骨髓移植時，他才真正理解了嫂子的苦衷，多年來的心結才得以解開，終于叫出了那聲“嫂子”。雖然不無諷刺的意味，但這卻是一個溫情的喜劇性結局：愛最終會化解了叔嫂之間的隔膜，重新凝聚起了一個和諧的大家庭。

不過，從某種意義上來看，《融雪季節》不僅是一篇關于情義倫理的寫實小說，也是一個精神分析的典型文本。夏明的故事可以說是一個裹著倫理外衣的個體成長的心理故事。季宇曾一度表現出對人的潛意識的興趣，在某些小說中甚至將“力比多”作為人物深層的心理動機，探索人性的奧秘。很難說夏明對哥哥的愛和對嫂子的怨中未嘗沒有包含某種心理缺陷的成分。只不過這已不再是弗洛伊德式的被壓抑的性本能問題，而是更接近拉康意義上的個體的自我認同問題。

作為被審視的對象，嫂子的形象在小說中其實是模糊的甚至可以說是缺席的，兩個人的沖突更多地是夏明內心自我掙扎的表征。夏明對嫂子的偏見、嫌隙，一方面根源于貧苦少年的卑怯心理，另一方面也來自于他待哥哥如父親般的愛戀。對夏明來說，這個帶著家族優良外表的遺傳基因，從小就懂事能干，對自己有過救命之恩，抱負遠大，獻身于祖國事業的哥哥，彌補了病弱的父親在他成長中的缺憾，自然也成了理想自我的形象。對哥哥的崇拜和眷戀，其實正是一種自我認同的需要，有時甚至變成了一種自戀。小說中反復提及家族遺傳的外貌特征，開頭細致地描寫夏明站在鏡子面前對自己健美體魄的欣賞，夏明跟妻子談戀愛時總是把哥哥掛在嘴邊，這些細節都具有一定的心理暗示性。作為高干子弟的舒梅自然就成了夏明的“假想敵”，不管哥嫂之間如何情深意篤，無論嫂子為哥哥做出多少犧牲和妥協，他都難以接納這個要融入他的家庭甚而奪去他的哥哥的“外人”。正是這個似乎因高人一等而顯得高傲冷淡的“外人”，威脅著他內心的那個理想自我。因此，不難理解他當初為何執意要娶可能無法生育的小蕓，小蕓的缺陷和溫順給他帶來的恰似一種安全感。然而，拒絕“外人”，也就意味著拒絕自我的成長，拒絕向外敞開自我從而獲得生命完滿的可能。實際上，夏明在心理上一直都沒能真正地長大，沒有擺脫對哥哥/理想自我的想象性依附關系，因而沒能獲得真正的自我主體性。在他自尊自強的外表下隱藏著一顆敏感脆弱的心，成長過程中內在的創傷始終未曾得到療救。哥哥的離世，象征性地切斷了他與外界的聯系，使他陷入了似乎是自足卻是更加封閉和自大的內心世界。直到他身陷殘疾，才有了重新審視自我并得到治愈的可能。

季宇對這種人性暗疾的揭示是不動聲色的，筆墨儉省，一如既往地保持著冷靜和克制，又帶著寬容卻不無嘲諷的微笑。對于造成這種暗疾的時代環境未作過多的渲染，避免了宏大的歷史話語對生存本相的遮蔽，這一點倒是與許多年輕的作家相近。不過，這也許是一個老作家返璞歸真的體現，當心境越來越沖淡平和，小說也就漸趨散文化。這并不是說文體風格上的革新轉變，而是說創作主體在氣度上、精神上更加的優游自在，不再一味追求故事的傳奇好看，而更善于在細微具體的日常中發現興味和意趣。季宇近幾年的許多作品都寫得比較輕松隨便，在結構上“常行于所當行，常止于不可不止”，又樸素簡練，含著簡單味和澀味，便是明證。于是，讀來如品清茶，回味有余地。就是《融雪季節》，也說明了季宇對個體內在的情緒是有著敏銳的洞察力的，他的小說既能往大處寫，面對歷史文化展開大開大闔的敘事，也能往小處取材，對現實人生進行細致入微的體察。

（短篇小說《融雪季節》發表于《長江文藝》2024年第4期）

中國式現代化視域內的“創業史”書寫

——以李鳳群小說為例

戴瑤琴

“中國故事”是21世紀20年海外華文小說的創作重心，圈定新中國史時間段，20世紀50-60年代與80年代是作品集中復現的時期，“中國故事”/“年代故事”保持整體—局部的邏輯關系。近年“中國故事”展現新動勢，即年代故事與歷史故事進一步糅合，逐步從家族故事和成長故事中脫離。值得重視的是，創作者重新發掘海外華文文學史中已被擱置的創業題材，再現改革開放40年間普通人的海內外“創業”，描繪“共同富裕、全面協調、和平發展”的中國式現代化建設。創業中締結的人與人的關系、人與市場的關系、人與資本的關系，共享馬克思勞動倫理的勞作之苦和中國傳統文化的閑適之趣。

一、海外華文小說的“創業”書寫

20世紀60年代北美“留學生文學”已涉及海外華人的創業設想與實踐，但因創業被窄化為經商，故而文本保持較為一致的批判立場。例如，陳若曦《突圍》里知識分子劉一良和芬妮熱衷炒股炒樓，因瘋狂趨利而荒廢事業。張系國《昨日之怒》的吳寒山，執教美國名校，卻一心琢磨開餐館，他對金錢的執著，著實令真正生意人陳澤雄心生疑惑：“吳先生，你在這么有名的學校教書，在我們臺灣人眼光看來，是不折不扣的學人了。你還要做什么事情呢？”“做生意啊！”“現在可不是萬般皆下品，惟有讀書高的時代了。你以為美國的教授地位崇高？才怪呢。在美國這個國家，唯有成功的人受人尊敬。所謂成功的人，就是能自己創業賺錢的人。像我們教書的，地位還不如小公司的主管。尤其在這種私立大學，學費貴得驚人，來讀書的都是有錢人家的子女，他們才不把教授放在眼里?！眳呛揭晵赍X為人生第一要務，犀利點破美國高校圈現狀：教師的學校地位與其經濟實力緊密相關。於梨華《又見棕櫚，又見棕櫚》勾勒高校職場規則，牟天磊回臺灣后向舊友傾訴華人在美前途渺茫，他深諳少數族裔的擇業劣勢，明確其上升通道非常狹窄。

80年代新移民小說中的創業故事，走出了高校圈層，聚焦從中國內地赴美留學生的“下海”，他們“身上已很少看到那種中國知識分子身上常見的充滿‘人生虛幻’感嘆的東方式超脫，而多了一種躍躍欲試的冒險精神?！眲摌I孵化幸福感，而孵化由自由勞動完成。“新移民文學”不是否定創業，而是支持創業。王瑞蕓《三家村》中姚太太的美國創業史，是一個將中國的家庭作坊式創業模式移植海外的成功案例。她若需要財務自由則必定離不開資本原始積累，于是決定在自家開辦小理發店，服務華人群體。初入他國，她就借助廣告效應，宣傳個人技能：

在家理發：剪，吹，做。

男：每位五元；女：每位六元，滿意后交錢。

請與白小姐聯系：電話：X X X－X X X X

20世紀90年代初，歐洲遭遇經濟危機，歐洲引以為傲的傳統工業因組織形式僵化和生產方式固化，在世界市場不可避免地落后了。隨著改革開放全面鋪開，80年代中國內地掀起跨境移民潮，“在西歐雖然也有20世紀八九十年代的新移民，但由于有關國家的移民法規所限，他們多通過或親或疏的親緣紐帶進入西歐，在素質構成上比較單一：地緣上集中于浙江傳統僑鄉青田、溫州地區，出國前多生活于農村或鄉鎮，抵達西歐后則多在親戚、同鄉的餐館中從洗碗或廚房幫工干起，奮斗三五年后可能升為餐廳跑堂、二廚、大廚，再奮斗三五年后也許自己可以開個小餐館，這是大多數落足西歐的第一代中國移民走過的道路?！辈饺?1世紀，再赴西歐的中國新移民，因歐洲經濟大環境日益低迷，他們很難復制“中餐館”成功之路，身處華人勞動力過剩的局面。一部分海外華文作家直面移民群體的變化及特點，繼續開發“他國故事”，以中國東北移民中“邊緣人群”的謀生求存作為創業題材的一種轉化。一部分作家思考繼續從“中國故事”開掘創業題材的新意，基于華人頻繁“海歸”的現實，關注點逐步從海外創業轉向中國創業。一個較為常見的寫法是將創業放置于改革開放40年題材域，例如張翎的《流年物語》，主人公劉年主導一場國企改制，他一路成長歷經從小工到車工，再到技術員、技術科長，最后是廠長。直到在安置20年以上工齡老職工的問題上，他與恩師產生觀念分歧，劉年為事業背棄對其有養育之恩的“師父”。張翎的創作重心不是描述經濟體制改革，而是塑造人物，劉年一度纏繞于情理之間，時代先鋒的內心卻混雜著進取心、負罪感、報復念想與自卑心態。陳河《義烏之囚》《碉堡》《涂鴉》回溯改革意識主導下浙江個體經濟的起步，小說展示溫州/青田家庭作坊式經濟體的建構。

李鳳群在《大江》后記論及創作目的：“把中國農村六十多年來農業生存的日漸式微的過程以及城市化進程轉變之間日益加劇的沖突演繹出來：把生存，欲望，被孤獨和迷惘等各種負面情緒所籠罩的漸變過程表現出來?！毙≌f里的江心洲，必然經由改革思想逐步地“重新控制”才能完成新時代語境下家族文化和地域文化的重塑。結合時代背景，鄧小平分別于1985年、1990年、1992年三次論及“共同富?！?，強調社會主義的目的就是全國人民共同富裕，而不是兩極分化。吳家人出走（《大江》）、張家人出走（《大風》）、丁家人出走（《大野》），皆發生于20世紀90年代，是他們在“共同富?！奔钕伦龀龅膫€人抉擇。《大望》《月下》轉向思索城市發展牽動的人與自然和諧共存問題。李鳳群始終以歷史在場者姿態，實錄改革開放思域內土地與人的變化，裸呈埋設于兩“變”之中的人性。

二、改革意識和改革行動

1978年12月18日，黨的十一屆三中全會開啟社會主義現代化建設的新時期。改革在農村/城市、沿海/內地全面鋪開。安徽小崗村的18個“紅手印”，摁下農村改革的生死契約。李鳳群居住的安徽無為縣，注意到小崗村家庭聯產承包責任制的正面收益，但未立即效仿。1993年11月，黨的十四屆三中全會通過《中共中央關于建立社會主義市場經濟體制若干問題的決定》，強調深化農村經濟體制改革，“實現農業產品結構和農村產業結構調整，必須積極培育農村市場，打破地區封銷、城鄉分割的狀況，進一步搞活流通，增強農村經濟發展的開放性，使各種經濟資源在更大的范圍內流動和組合”。與此對應，《大江》第二卷開篇寫下：“從江邊停靠第一艘水泥船起，江心洲人就意識到，這世界上有另一種生活。”吳家發跡的要素是發現“市場”在資源配置中的決定性作用，吳家義販牛和吳家富販木頭，實質是“搞活流通”的積極舉措。

李鳳群的長篇小說，都圍繞一個“闖”字，江心洲人以信念、勇氣、韌性、實干蹚出一條改革之路。習近平總書記在2013年全國政協新年茶話會上提出“我們要大力弘揚與時俱進、銳意進取、勤于探索、勇于實踐的改革創新精神，爭當改革的堅定擁護者和積極實踐者，用自己勤勞的雙手在改革實踐中創造更加幸福的生活。” “從‘實踐是檢驗真理的唯一標準’，到‘沖破思想觀念的障礙、突破利益固化的藩籬’，彰顯了解放思想、實事求是的精神品質；從‘殺出一條血路’，到‘敢于啃硬骨頭，敢于涉險灘’，蘊含著開拓創新、銳意變革的境界追求；從打開國門搞建設擺脫被開除‘球籍’的危險，到形成更大范圍、更寬領域、更深層次對外開放格局，展現了開放包容、合作共贏的博大胸懷。”改革精神包含解放思想、實事求是、開拓創新、銳意變革，《大江》《大風》《大野》所展現的個人奮斗，確有史實支撐與時代共鳴，與改革精神默契呼應。

《大江》集中描述吳家兩代人的改革行動。吳保國被視為吳家創業最成功者，因其能夠帶動吳家的整體崛起，夯實吳家在江心洲的主導地位，但吳家培育的第一個江心洲首富是吳家富，他攜帶老丈人擔保借來的一百元，自選合伙人奔赴江西購買木材。在江心洲人眼里，這是一次“空手套白狼”的壯舉，可事實并非如此。為了把木材運回江心洲，家富采用原始的以物易物，用木材與船家交換鹽、米和肉，用一根木材抵消搬運勞力的工資。其實吳家富并未掙得第一桶金，他只是勉力保持收支平衡，最終存留的40根木材部分用于還高利貸，部分成為其父吳四章的棺木。他在對前路一無所知的情況下，僅憑外人道聽途說，就敢于赴江西倒賣木材，這一貌似莽撞的行為既切實震撼了江心洲，又攪動其一潭死水的發展觀。直至父母去世，吳家富從此再無精神負擔，創業心重新燃起，他又去江西販木頭，從此“正式成了一個走南闖北的生意人”。妻子史桂花惦記著手表、褂子，而吳家富的企望是買樓房，當上萬元戶；史桂花盼著能與他人平起平坐，而吳家富決意出人頭地。吳家另一位改革先行者是吳家義，他最先嗅到改革開放的氣息，堅信只有走出去、干起來才能轉變家族境遇。吳家義曾借遍江心洲，籌款二百九十元，從事販牛買賣。遺憾的是，吳家義一次次的創業規劃遭受吳家乃至江心洲的集體扼殺，其失敗固然有機遇問題，但更主要是源于陳腐家庭倫理的鉗制。吳家富和吳家義的創業與致富捆縛，執著于個人發家，而吳保國是吳家最富改革精神的創業者，他確實從打工中獲得階層躍遷，其獨特性是自覺將創業與家國緊密相連，引領江心洲的集體脫貧。筆者認為吳保國的先鋒性更凝聚在他試圖將夢想和奮斗注入故土垂老的肌體。他傾盡家財為家鄉造橋，解除交通難題為江心洲后續發展創設直接便利，但橋本身也是一個隱喻，它喻示著在江心洲矗立求變求新的現代觀念。

《大江》認同1982年農村經濟體制改革推行后，江心洲“日子就這樣過出千差萬別來了”。“地分到手后，空閑日子多起來，有的人在家曬太陽，有的人出去做小工、做買賣。做小工的發不了大財，一天下來，能稱一斤肉；做買賣的差別就大了，有的發了財，睡一覺起來一拉開門，就看見這個鄰居屋頂上的草換成了瓦，那家土墻也正在砌磚；有的折了本，門口站了許多債主，要三勸四哄才肯走。”1984年，無為縣姚溝鎮“街東頭到西頭總共才一家理發店；兩家雜貨店，買油鹽醬醋和布；一家衛生所，賣跌打損傷藥和中藥，順便也賣一些針頭線腦；再就是一家油條店，也賣包子和面；另一家裁縫店和一家豆腐店。”1986年，“隊長改叫村主任了，公社不叫公社了，叫鄉政府?！薄洞蠼防^續追隨改革，它記下江心洲又出現的新情況，即島內蒸騰著進城熱望。“不曉得是先有了對城市的渴望，才有了這許多可以到達城市的船，還是先有了這些船，江心洲人才迫切地想要進城。”大隊里有勞動力的男人都選擇去島外經商。進入90年代，江心洲的創業者們探索“改變部門分割、產銷脫節的狀況，發展各種形式的貿工農一體化經營，把生產、加工、銷售環節緊密結合起來”。吳家富入股船務，他擁有了第一條一百噸大木船，率先關閉“二道販子”的發家路，轉型跑水路運輸，解決“產銷脫節”問題。

《大野》和《大望》接續江心洲人進城后闖世界的故事，吻合社會主義現代化建設的歷史進程。丁建新（《大野》）是從空心洲走出的鄉土英雄，其創業史與時代同頻共振?！八倌陼r代在水路上跑過船，在無錫打過工，幾年前他來到河溝鎮投靠同學，同學幫他在下城區的勝利電纜廠謀了個電工的職位。后來廠里擴大經營，需要銷售員，他從電工改行跑推銷。”隨著營銷越做越好，他集結自家兄弟一同跑供銷。熟悉市場經濟的相關規則后，他大膽離開“體制”，自籌資金，在城市租下幾間寫字樓，注冊成立一家專營電線電纜的貿易公司。“公司成立當年的銷售額就達到了五百多萬元。在這一數據的刺激下，他們又招了十多個推銷員、會計和清潔工，在縣里靠近汽車站的地段租了一個四百多平方米的寫字樓。”從空心洲的農民，到電纜廠推銷員；從五十萬啟動資金，到首筆獲利五百萬，丁建新享受著商品經濟的紅利?！洞箫L》比較在開坪和上海做生意的差異，孟梅在開坪采取私對私的“倒”，張文亮在上海則首先打破口頭協議，只與大公司合作，再將其產品銷往大醫院?！巴粋€大膽下來，要經過七八層關卡，每個層次的人的性格啊、興趣啊、愛好啊什么的都不一樣，這個交道很難打。”張文亮以人為突破口進行業務公關，在實踐中借鑒“溫州模式”的成功經驗。

《月下》忠實于改革潮對城市的重塑，小說將頹敗的城東確立為改革基點，“城東不再是月城的小疙瘩，城東是月城長出來的沖天犄角”。筆者認為文本傳達出李鳳群改革之思的轉向，她接力《大江》第三卷對“吳文式生活”引發江心洲觀念震蕩的反思，余文真（《月下》）渴望“被看到”，既是女性個體性訴求，又投射出新時代的新變，即“我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾”。

三、創業的時代意義

改革大潮撩動社會各階層人群的心緒，保守如余文真，“在她的心靈深處，會清楚地明白：除卻去到陌生、廣闊的外部世界，她往后的命運不會有任何升騰的可能性?！?城市里游走各類型創業者，“他們開銀行、開酒吧、開超市、造大樓，造工廠，造大橋。他們不再是單一的勞動者，他們是各種來頭的人。他們有的讓人反感，也有的讓人著迷。一部分一目了然，另一部分讓人覺得高不可攀”。李鳳群小說的創業書寫環繞現代化建設，以江心洲為創業單元，吳家義和吳家富實踐了“鼓勵一部分地區一部分人先富起來”，而吳保國和吳革美則踐行“走共同富裕的道路”。

《大江》里吳家義選擇棄農從商，全身心扎進個體經濟?！八^一筆的買賣是把江心洲的老余家母豬剛下的兩頭小豬以三塊八的價格談了下來”，“又過了幾天，吳家義把自留地里的早熟了幾天的嫩黃瓜摘下來，挑到鎮上二毛錢一斤往外賣”?！对孪隆访鑼戨[身城市的“個體戶”，它詳述清涼寺巷的一間美發店?！皫缀跛凶膺@么小這么破的房子的，被證明都比房東更窮，更渴望發財，發財夢也更容易破滅，可是出租房屋到底讓巷子里的人嘗到了甜頭，走了一波，會重新貼出招租紙，吸引下一波小倒霉蛋。”店主依靠親和友善的態度與薄利多銷的策略吸納周邊客源，但最終被巷內肆意繁殖的嫉妒心擊潰。

如果說個體經濟催動眾多青年人下海，那么20世紀90年代的下崗危機逼迫仍處壯年的“50后”“60后”也必須加盟自主創業。1997年黨的十五大提出對國有企業實施戰略性重組，國企改革是父輩面臨的重大人生轉捩點。他們從原本安穩的工廠“養老”狀態中被拖拽出來，為了維持家庭運轉，有收入成為唯一信念。小說繪制出那場“無聲的恐懼”，“余世福的廠子恰逢整改，人人自危，而沈國芳所在的新安百貨大樓的生意也極為不好，雖沒有明說裁員，卻悄悄地解雇了一大批合同工，沈國芳脾氣一向不好，得罪過負責人事的領導，這是她患得患失的主要原因”。五十五歲的余世福若再就業，可以秉持的只有勞動。《月下》通過跟蹤老余下崗后的求職歷程，揭示民間創業中形態豐富性和人心復雜性。他瞄準的第一站是清涼巷里老熟人的家具店，起初是搭把手，當每個月都有錢入賬時，其心里開始波動，越發渴望能保住這份零工?？芍苓呅麻_的溫州農具批發城既沖毀了小店的生意，又斷絕了他借此求穩的念想，他只得尋找下一站。這一次，他依然先找寄居體，替代老徐在天寧寺邊上拉三輪。老徐的受傷，給老余創造了又一次穩定的機會，他自認可以順利接管老徐的三輪車。但危機悄然來臨，月城出臺車輛規范管理條例，在全市范圍取締三輪車。此時的余世福因經歷三次職業覆滅，已然適應市場培育的競爭和挑戰，他不再畏懼失去什么，反而很自覺地找尋下家，轉去一家快遞公司做卸車工?！洞笠啊防锢ど逡彩峭瑯咏洑v，他在一家小化工廠工作幾十年，突遭下崗，其妻子原本已病退在家，此時為了生計走向就業市場，成為照顧老人的家庭護工。從此，街巷不再回蕩坤生叔的飯盒撞擊自行車的聲響，因為他已赴外地打工。

馬克思《哥達綱領批判》中指出勞動已不僅是謀生手段，其本身成為生活的第一需要。勞動者“在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘”。因而，純粹以生命交換物質資料的勞動是異化勞動，它由外來強制，并生發出人與人之間的對抗關系。勞動應是一種自由自覺的活動，源于人的內在需要，使人獲得幸福感。“馬克思指出勞動是人的社會本質的規定，是人社會性存在的依據。勞動不僅是實現個人對社會應盡義務的途徑，也是個人取得生存資源、得到社會尊重、獲得精神滿足、實現人真正自由全面發展的路徑。任何人只有在勞動中才能找到自己在社會上的立足感，在勞動中被需要，在勞動中被尊重?！鄙顒又赶颥F實的生產勞動，自由活動指向自由自覺的勞動，社會活動指向為人類解放的勞動。雖然工作強度極大，工作量與其年齡不匹配，但卸除計劃經濟的無差別保護，在市場沖浪的余世福反而心情舒暢，他每一天能去上班，且能夠多勞多得，就在向社會宣告他依然可以用勞動養活自己，而這源于他們業已成型的“勞動人民的勤奮和韌勁”。他付出勞動的同時，感受到自己仍能被社會需要、被家庭尊重。此時的就業，是其自主行為。習近平總書記在《之江新語》短論中指出“人，本質上就是文化的人，而不是‘物化’的人；是能動的、全面的人，而不是僵化的、‘單向度’的人。人類不僅追求物質條件、經濟指標，還要追求 ‘幸福指數’；不僅追求自然生態的和諧，還要追求‘精神生態’的和諧；不僅追求效率和公平，還要追求人際關系的和諧與精神生活的充實，追求生命的意義?！眲趧觽惱泶嬖谟谌伺c社會的關系之中，勞動主體意識到自我價值，自在自為地做出相應的價值判斷和道德選擇。

李鳳群同時考察創業的兩面性，揭示創業失敗的多重原因?！堕L夜》里董先生敘述夫妻兩人相異的創業史——家庭決定了他們的起點?！八浅抢锶?，我是上世紀九十年代初那批最早到那座城市闖蕩的鄉下人之一。我在一家私營鑄鐵廠做熱處理工。”“她父親經營棉紗廠和電纜廠，后來還染指房地產?！逼拮又恍枥^承家業，而董先生實施理想主義式創業。他擁有妻子賦予的物質保護，特地繞開妻子家族行業，自行決定做一個高端品牌男裝?！拔矣H力親為，從尋找高端面料到請設計師裁剪縫制，甚至連代加工廠的工人素質培養，都一一操心，比如我的服裝工人每天工作不得超過十個小時。”可店鋪精心裝修不到兩月就迎擊拆遷，遷址重開后，“我在報紙上連續投了一個星期的整版圖片廣告，收效卓越！我的品牌可算是人盡皆知，我的衣著款式、面料材質，都得到了認可?！睂嶓w店遭逢電商沖擊，銷售額難以維系店面及設計團隊的開銷，而妻子家族內耗導致其資金鏈斷裂。董先生的這次創業試水，對市場缺少預估、對行業缺乏預判。

《月下》中章東南對余文真的一次洗腦，竟解析了月城服裝三廠倒閉事件。月城四個服裝廠在全盛期被稱為“月城四強”，其中三廠最有特色，它是月城首個中日合資企業，采用歐洲生產線，服裝全部外銷。三廠的起步和發展，受惠于改革開放，而其衰敗源于“守江山”的難題，家族內部因爭利而撕裂，徹底毀掉企業。李鳳群關心創業者與守業者的使命感，企業覆滅不僅造成家族自身陷落，而且為普通家庭帶來滅頂之災，故而每一次創業牽動著民眾命運。章東南道出三廠失敗的必然性，“改革開放初期光有勇氣就能成事，到了這年頭，要有知識加上勇氣才能真正把企業做大做強。往后要藝術修養、品質和知識的人才能有真正的成功?！睉撜f，章東南的回復已然觸及改革深化問題。小說中埋設一處耐人尋味的細節，三廠倒閉時，“車間墻上的‘奮發’與‘圖強’，屹立了三十年，一骨碌就沒了，只剩下一些不屈不撓的鋼筋還向天杵著。”標語式的“奮斗”和“圖強”，在現時成了一種反諷。

四、投資的新變體

《天鵝》沒有細述金先生的發家史，讀者卻可從朱利安的控訴中，了解其丈夫的兩條創業路徑，即炒股票與辦實業。這部小說的新意折射在披露婚姻也是一項投資。金先生將經商型塑的利益觀，自然地移植于終身伴侶的確立。準確說，朱利安就是他的婚姻博弈，他自信與朱利安結婚能為個人創造最大化收益。

首先，他用短線的股票投資搭設情感紐帶。“金先生要開戶，他想炒股。他一次轉進來五十萬，第二次又轉進來五十萬。業績全算在朱利紅名下。即使很快虧掉了五分之一，可是金先生繼續投錢，炒下去的熱情沒有減少。他幾乎每天都會來待兩個小時。無論收盤時是漲是跌，他走的時候都會禮貌地說客氣話，不急不徐。”其次，等朱利安完全受控，他又布局長線投資?！吧旰⒆?，金先生就慫恿她辭職。一則是生了孩子，原先的職位不在了，二則是他覺得保持美的另一種方式是氣質提升。他幫她報各種培訓班，茶藝、西點，瑜伽，甚至還有珠寶鑒賞。臨來美國前，他還幫她報了繪畫班和英語培訓。這些東西東一榔頭西一棒槌，根本學不到所以然，但讓人花時間打扮，趕時間出門，讓人漂亮又充實。在這個婚姻里，朱利紅得到的遠比她當初期待的多得多。不僅僅是金錢，是安全感，是驕傲。即使后來愛情似乎淡了，但松弛和愉悅的時光保留下來了。金先生先是喚醒了她的美，現在又擋住了窗外風雨?！苯鹣壬匦掳b妻子，目的是更好地為已所用，而朱利安獲取眾多才能加持，徹底揮別過往人生。

情感投資模式可以回溯至20世紀90年代風靡全國的一部電視劇《外來妹》，該劇以改革開放時期的廣東為背景，并置同為趙家坳出來的六位打工妹相異的人生道路。劇作高潮是蛻變為管理者的女工趙小蕓終于明白香港老板江生格外器重她的真正原因。這并非是越級的愛情，而是一場徹頭徹尾的感情投資。而他為什么選擇小蕓呢？一方面，小蕓是女工群體的主心骨，籠住她就間接掌控住工人，可以持續用超強度勞動榨取工人的剩余價值；一方面小蕓有知識、有能力、有人緣，個人可為企業創造最大利益。江生以情感投資替代強制勞動，但其勞動標尺依然是馬克思界定的異化勞動“工人生產得越多，他能夠消費的越少；他創造的價值越多，他自己越沒有價值、越低賤；工人的產品越完美，工人自己越畸形；工人創造的對象越文明，工人自己越野蠻；勞動越有力量，工人越無力；勞動越機巧，工人越愚笨，越成為自然界的奴隸。”江生看中的、利用的都是趙小蕓的工具性。頗有創意的情感投資構思并未能在其他文藝作品中被延續，它在同時期大批關涉城鄉變革的宏大創業書寫中被遮蔽。李鳳群近年新作《天鵝》和《月下》再度發掘這一設計，并拓寬情感投資策略的深度和廣度，即其對象與方法都更為隱蔽，前者已輻射海外華人女性群體，后者化身為強對弱的精神PUA。

章東南（《月下》）對余文真的追求就是情感投資。閨蜜吳利揭穿了章東南的心機，“這叫釘心鉚，就是心理控制術。他對你實行的是二十一天法則。任何一個習慣，只要持續存在二十一天，就會變成習慣。他就是用這種方式讓他的存在成為你的習慣”。余文真意識到了危機，嘗試擺脫章東南，刻意與之斷聯三天，但這三天，“換來的卻是一種怪異的驚恐。那不是憤怒，不是失望，不是更加堅定的分手決定，反而是一種世界坍塌的恐懼”。她醒悟“他選擇過去，也選擇將來。她只能安靜地、識趣地、懂規矩地等待他?！庇纱丝梢姡c《外來妹》不同，情感投資已不再是一種簡單附著，而是演變為情感植入，它通過精神PUA方法在余文真體內形成堅硬的嵌體。對于章東南而言，他并不需要過多的物質投入，只需不經意間送出些小禮物，就能徹底把控余文真的心，這充分顯現情感投資的成效。但令其始料未及的是，情感投資也同步重塑一個嶄新的余文真，她愈加不愿意匍匐，而要求與章東南并肩站在一起。這其實也是《外來妹》特別有力量的一點，作品點出女性既是情感投資的受害者又是受益者。趙小蕓在江生訓練下迅速成長，最終獲得鄉政府支持，接手林董的康樂公司，即將在商場與江生展開正面較量。趙小蕓的反制在余文真身上得以重現?！跋騺矶际撬谡f，他在表現，他在展示，他在傳授知識和經驗?！泵撎Q骨后的余文真宣布：“我告訴你，我不一樣了，我會?！闭聳|南促成余文真完成自我革命，即“是才智的生成，是意志的強壯，一切都要先建立在自我的覺醒和強壯，然后才能識別你一路彎腰撿拾的是石頭還是玻璃塊——”

五、結語

“余文真已經可以掠過表面的粗糙，看到這圖景背后蘊藏的野蠻的勃勃生機?！崩铠P群筆下的創業史，處處涌動野蠻生長的力量。吳保國、張文亮、丁建群、章東南皆從農村走出，他們自行解決了高加林式困境，主動投入商品經濟大潮，放手一搏。小說貫穿著一條改革開放40年發展鏈，農村和城市持續經歷擴張/萎縮的此消彼長。除去創業主題，李鳳群還敏銳地寫出計劃經濟-有計劃的商品經濟-建立社會主義市場經濟體制-完善社會主義市場經濟體制這一經濟體制改革演進制造的文化陣痛。金錢欲望侵占了社會的大腦，擠壓了真善美的存儲空間，中國優秀傳統文化也被人為地從土地剝離。正確處理物質文明和精神文明的關系、人與自然的關系、中國與世界的關系，恰是中國式現代化的現時要求。另外，根深蒂固的家族倫理觀還在撕咬人的心靈，造成其在保守/創新中不斷搖擺，進而導致一旦打破一種穩態模式后又陷入另一種穩態模式，這在李鳳群作品里表現為離開“島”的人，又不自覺地在城市新辟領地，構建新“島”。需要指出的是，對于社會主義現代化建設，李鳳群小說提供一種“史”的經驗，而陳河小說聚焦特色地域的特色范式，“溫州模式”“義烏模式”的文學再現對中國當代文學也具有重要示范價值。

戴瑤琴，南京大學文學博士，大連理工大學中文系副教授。中國世界華文文學學會理事。書評人。研究方向為臺港澳暨海外華人文學、中國當代文學。

現代主體意識與小說家的悲欣交集

郭 艷

《心喜歡生》是皖籍實力派作家余同友的新作。兩篇評論文章分別從現代小說創作流變以及新鄉土寫作的角度，闡述了文本的意義和價值。劉大先認為小說更多超驗理念型創作路徑，肯定了小說從本土傳統向現代理念轉化、先鋒精神融化到現實寫作的努力。高紫伊則指出余同友塑造了新鄉土形象代言人劉光明，通過這一主人公體現了城鄉嬗變中個體命運的沉浮與人性的復雜樣態。

中國當下優質中篇小說創作有著一種靜水深流的特質，抓取時代鏡像中的獨異個體，敘寫貪嗔癡愛欲恨的婆娑世界，凸顯現代中國人更為深邃的心靈鏡像以及本真存在。余同友《心喜歡生》故事情節跌宕起伏，浮世繪的摹寫和寫實主義的細節并呈，生活流變的碾壓與懵懂心智的覺悟并置，真摯的語詞照亮人心的幽暗荒涼。小說多維度折射出個體、命運與時代深度交融的現代人的豐沛生命體驗。

敘寫現代性語境中個體與時代之間深刻的隱喻與象征。  主人公劉光明是行走在時代中的普通人，鄉村童年、學歷教育、庸常工作、湊合婚姻、下崗、投資被騙、妻離子殤，原本他會像大多數人一樣度過平凡的一生，然而劉光明卻在窮途末路時鋌而走險。劉光明多舛的命運以及他面對命運的個人選擇是個案，然而我們都明白：在一個不確定的時代，任何人都有可能成為個案的主人公。小說恰恰是從劉光明面對“看生”的歡喜、收養傻女以及在無盡黑暗中懺悔開始敘述，時代和個人之間深刻的隱喻與象征貫穿了整個文本，由此中國人的個體性經驗在很大程度上開始與一個時代的整體性經驗鏈接。劉光明的掙扎、困頓、恐懼乃至善惡之念，與時代中的每一個人息息相通。

審美性VS時代共情的書寫與閱讀。  在消費主義語境中，閱讀多與消費、娛樂相對應，更多用來放松和減壓，由此如何讓讀者能夠讀下去是當下寫作者面臨的硬核問題。這個文本講述了普通人的厄運和一時的惡念，讓讀者深陷其中。移情產生很好的代入感，讀者和主人公一起經歷巧合、偶然、猝不及防的瞬間，時時遭遇劉光明的命運選擇問題。小說的戲劇性很強，真實感也很強。除了作者對于個體與時代情境之間及物的洞察，還在于多樣性的表達。戲劇場景、蒙太奇以及特寫、白描等技巧，這些都以文字的方式呈現在文本中。在流量時代眼花繚亂的影像中，小說家依然擁有一種內在的執著，沉心體味文學在高科技和多媒體時代獨特的存在感，以審美的方式抵達存在的多面相。

中國現代人的成長與現代漢語白話小說的蛻變。   上個世紀80年代的先鋒寫作更多形式上的創新，因為沒有經歷過現代生存且無法擁有現代人的生存體驗，先鋒寫作難以為繼。經歷了半個世紀市場化、工業化、信息化和科技化的浸潤，中國人無疑進入真正的現代性語境。當下小說的先鋒性恰恰體現在作為現代個體的中國人對自身境遇、人性維度和心靈圖景的內省和反思。生活在庸常中流變，新舊雜糅的異質性成為常態；傳統被時間做舊，在嬗變中以時尚的面目登臺；現代小說在互聯網閱讀中蛻變，寫實主義、現代主義、象征主義等多徑相融，建構起文學獨特的審美存在。作者以主體性意識考量現代自我與他者、世界之間的糾結、掙扎與抗爭，文本中的主人公以現代個體身份踟躕在中國大地，作者和讀者一起回眸發生在古老東方的現代性歷程，現代白話小說正以代際更迭的獨特面目呈現在漢語世界中。

寫作可以如巨獸饕餮世態百相，也可如飛鳥翱翔山川河流。天地人、宇宙時空和人類的萬千心靈鏡像都可以是文字冒險和精神突圍的時空場域。如此，真正的小說家定會悲欣交集。

（中篇小說《心喜歡生》發表于《小說月報》2024年第4期）

郭艷，中國社會科學院文學博士，文學評論家，作家，文聯第十屆全委會委員，魯迅文學院教研部主任、研究員。已在學術期刊發表論文百萬字，出版文學評論集《80后青年寫作與代際考察》《邊地想象與地域言說》《在場的語詞》等。

萬物并一或存在的澄明

——方文竹組詩《交集的萬物》讀后

劉亞武

方文竹的詩歌文本生長著偉大漢語的皮膚。無論語言質地、修辭，還是氣息、結構，一點看不出翻譯體痕跡，這足以彰顯身為漢語詩人的自信。同時他的語言中充滿著觀照與反思，內核之力讓“自我”在世界性的淬煉中，實現深度融合，從而讓文字充滿彈性與活力。他取象的視野寬闊得令人訝異，聲勢堪比中國古代最夢幻的修辭。

這一特點體現于組詩《交集的萬物》（原載《飛天》2024年第4期）。在《一群人回到秋天》中起筆恢弘：“這時間的賜予/一頭重/一頭輕/這盛大的籃子/掛在不為人知處”。真正輕的東西反而是“稱斤論兩”的果實和“盤根錯節的情緒”，那重的“盛大的籃子”是星辰與大地級別的對峙，也可能是我們看不見的巨大的虛無?！堕_往沿海的火車》中，西部風物的呈現讓人眼花繚亂，尤其后半部分大量修飾語的添加更是讓人拍案驚奇，不管怎樣，這些陌異的搭配讓我們最終看到山海間移動的更迭與不可逆的敞開。《星空》中，“星星是甜的”，可以當作蜂蜜喝掉，甚至可以“當作一件晶瑩的巨大罩衫”穿在身上，這樣的氣勢讓人驚嘆：星空雖大，一切皆觸手可及，皆在俯拾之間?！盃N爛的光芒下經過的女性”，誰能想到如此盛大的鋪墊突然轉向比“心靈更空”的繞指柔？此刻，星星、光芒、女性、小銀狐等等，在詩人看來不過是不同的虛象，本質上是“并一”的交融。《清晨進山》這樣的行為本身已經具備某種象征性，有點像行走在朝圣與修道的路上。最后一節的生發堪稱精彩：“快到山頂/看到一座山漸漸完型/一千棵樹是一棵樹/一一千個我凝結成一個我”，這是讓萬物回到“一”，回到本質和源頭，詩人才有可能找回飽實，“像一座山那樣站立起來”。從淚水到寂寞的藝術，再到孤獨的涂抹，似乎水到渠成。即便是一樹海棠，詩人也可以用來修正星空，這是觀照的力量，看清自己，也是看清事物本身。然而，這種對比的強烈反差依然讓人震撼的同時，也頗有啟迪?！断娜毡┯辍分校娙嗽谡Z言虛實之間的交錯陡生張力。最可預見的是“夏日暴雨”本身“涂改”之力讓萬物交集，甚至混為一體成為可能。東方式的“物我兩忘”與西哲的“萬物并一”在此邂逅，實際上也是在“否定，再加以否定”后的握手言和，實際上也是一種融合。

總體看來，方文竹的詩歌力求呈現出一個豐富又復雜的世界，然后又不斷去蔽，讓交集的萬物顯出本相，重新變得清晰。這組題材大多關涉到自然的詩寫，有時開口很大，詩人卻能舉重若輕，伸縮自如，不斷帶領讀者進入存在的澄明。如何在歐美詩歌日隆的當下，開辟一條新詩寫作的中國化道路，詩人方文竹無疑做出了彌足珍貴的探索。

（組詩《交集的萬物》發表于《飛天》2024年第4期）