青年寫作：如何與世界建立更為廣泛深刻的聯系

《紅樓夢》對于中國的傳統小說而言具有“革命”的意味，但它似乎并不是應時代變革而生，它也沒有對時代變革做出直接而強化的回應，對吧？

凱魯亞克的《在路上》也是寫“小我”，但他成了垮掉的一代的代言人。一個作家在寫“小我”之前是不是應該想一下：你的“小我”值不值得寫？然后才是，怎么寫？

主持人：傅小平

對話者：王堯、余澤民、羅偉章、何平、李浩、路內、石一楓、楊慶祥、笛安、叢治辰、顏歌、李唐

“歷史不免有重復之處，重復的原因除歷史的慣性外，是作家們沒有尋找和確立他們的世界觀和方法論。”

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“既然說‘小說革新’，就不該給年輕人戴嚼子，對作家而言題材無大小，關鍵是你想講什么，是否會講。”

傅小平：對青年作家寫作，不同讀者會有不同的觀感。我個人比較信服楊慶祥的一個總體判斷。他說，“80后”作家甫一登場就張揚自我，卻總是在“小我”主題上打圈圈，始終沒什么突破，而“90后”作家居多開場就是寫歷史，寫家族，像是步“50后”作家的后塵，顯得老套不說，寫作功力自是與前輩作家不可同日而語。你們認同這樣的判斷嗎？如果不認同，說說你們的理由。如果認同，不妨說說是哪些原因使得青年一代寫作缺乏突破和創新？

叢治辰：我認同慶祥兄的說法，但是任何論斷都一定有其深刻的片面性，我們肯定也可以在“80后”作家里找到不那么“小我”的，也可以從別的角度找到“90后”寫作的問題。如果不認同，能說出的理由多的是；如果認同，能找到的原因也多的是。我在此只是想說，我似乎發現了某種潛在的矛盾，我們拿兩個時期創作做比較，但青年一代的突破和創新，不正應該針對上世紀八九十年代的文學輝煌，以及那種“文學輝煌”之于文學的全套想象嗎？這種潛在的矛盾，意味著一種深層的思維悖論，這種思維悖論顯然深植于我們的潛意識之中，也深植于青年一代作家的潛意識之中，這是不是可以看作一個“理由”或者“原因”？

王堯：我們不做簡單的認同判斷。慶祥的意思是每一個作家應該有自己觀察和表現生活的方式，我贊成慶祥的想法。我留意了他近幾年的文章，他的思考不囿于文學，他想在寫作和研究中建立起文本與世界更為廣泛、深刻聯系的思路，說明他已經走出了純文學批評的路子。我和慶祥一樣，對當下的文學與思想文化不無悲觀的情緒。如果說，“80后”、“90后”作家存在慶祥所說的這些問題，我想，歷史不免有重復之處，重復的原因除了歷史的慣性外，是作家自身沒有尋找和確立他自己的世界觀和方法論。

傅小平：說到點子上了。相對而言，青年作家寫作可能比較強調方法論，他們有廣泛的閱讀，也熟悉各種寫作技巧。但與世界觀不能融為一體的方法論，是打折扣的。如果說所謂世界觀，主要是指有自己獨特的，看世界的角度，那么如何找到，并把這種理念貫穿到寫作中去，對青年寫作來說確實是個挑戰。

余澤民：所以，“80后”作家張揚自我并沒有錯，問題是他們能否通過對“小我”咀嚼反映一代人的生存努力與困境，是否能夠折射人性？如果“小我”僅止于小我，頂多能成為“一本書作家”。當下并不缺乏有才氣、有銳氣的青年作者，但總體來看，也確實有寫作上格局狹小、閱歷不支、精神缺鈣的問題。凱魯亞克的《在路上》也是寫“小我”，但成了垮掉的一代的代言人；凱爾泰斯更甚，咬住自己14歲那一年的集中營經歷寫了一輩子，從“小我”的命運中看到“大屠殺是一種人類文化”……所以，“小我”與“小我”也有天壤之別。一個作家在寫“小我”之前是不是應該想一下：你的“小我”值不值得寫？然后才是，怎么寫？

傅小平：那寫歷史，寫家族呢？這在擁有悠久歷史和豐富家族史的中國，似乎是再正確不過的事。輪到“90后”作家去寫，為何就成了問題？

余澤民：同樣，青年作家寫歷史，寫家族，本身并不成一個問題。如果你對歷史有深刻的了解，如果你有足夠豐富的家族故事，當然可以寫，不能簡單地說成“步‘50后’的后塵”。雨果、曹雪芹也寫歷史和家族，也可以說是步他們的后塵。匈牙利有位大作家艾斯特哈茲·彼得，大學專業是數學，28歲決定辭職當作家，而且專寫家族小說，一直寫到在歐洲得了一大堆獎。要知道，他是奧匈帝國大貴族后裔，家族里出過大主教、皇家衛隊長和總理，他經歷了革命，是家族中第一代平民，一輩子花在研究家族史上，我翻譯的《和諧的天國》估計這兩年能出，他用自己的家族史折射了歐洲六百多年歷史，相當震撼。他在病逝前，還寫了一部很“小我”的書，以日記的形式記錄了自己與胰腺癌為時一年的搏斗，“小我”到不顧及讀者的程度，但仍是大作。我們既然說“小說革新”，就不該給年輕人戴嚼子，對作家而言題材無大小，關鍵是你想講什么，是否會講。

傅小平：所以，問題的關鍵不在于寫大寫小，在于寫小怎么寫出袖里乾坤，寫大怎么寫出筆底微瀾。說白了，如果說我們對青年作家寫作大體上有所保留，就在于覺得他們大多數還沒有解決好“寫什么”、“怎么寫”的問題。相比而言，八九十年代成名的那批作家在相同年齡段有更好的表現，那是什么原因使得青年作家沒能很好解決這個問題？

李浩：是什么原因？部分的未老先衰是一個，多數的青年作家的某種傲慢其實是集體的流行姿態，無他；社會的擠壓是一個，他們不趨同、不平庸，很可能真的會受到排斥。而我，說實話，在新世紀以來對青年作家曾是“嚴重期待”，因為他們有良好的學識和豐厚的世界文學知識，他們可以有一個寬泛、大量而幾無窮盡的閱讀，而不像我們和上一代人，想讀一本書得“千方百計”——他們可以獲得強烈的現代性，可以站在巨人們的肩膀上……我以為，青年作家甚至會為整個世界文學提供新方式。但這些期待都仍在期待中。應該說，我基本認同慶祥的說法，之所以是基本認同，是因為我閱讀上的有限，我無法像他那樣進行概括。

何平：籠統地做代際特征的描述是要慎重的，就像上世紀五六十年代出生的作家存在著內部的代際差異，八九十年代出生的作家自然也是這樣，而且以十年作為一個計量單位本身就不精確。因此，即便要對某一個代際做整體的描述，取樣也要盡可能地充分，不能以顯示度高的幾個浮在表面的作家來做代表，使得更多的作家被代表。

傅小平：對此，青年作家一定有話說。

笛安：我不認同楊慶祥的看法。首先我就不認同“小我”和“大我”的區分，在我眼里，這兩個詞根本就不該存在。所謂的“張揚自我”，我更愿意將其形容為“更加重視對個體經驗的表達”，出生于上世紀八、九十年代的這撥年輕人，對于整個的中國現代史來說，真的很特別，你可以說他們是相對幸運的，可以在一個安定并且高速發展的大環境里面長大。這其實造成了一個比較有意思的現象，就是這撥人的個體經驗真的有一些特別，并且沒有被之前的中國人經歷過的東西，所以投射反應到了這撥年輕作家的創作中是非常自然的事情。我也不覺得所有的“90后”作家都在寫歷史寫家族，至少在我個人的閱讀經驗里就不是，至于有這方面的興趣和野心的作家，也是自然的事。還有就是，我有個疑問，如果一個寫歷史、寫家族的“90后”作家，寫作功力跟“50后”前輩們差不多，是不是就得到類似“驚艷”的評價了？我不想揣測每個個體的寫作動機，不過不可否認，我在當雜志主編的那些年，確實見過不少年輕作者們先入為主地認為——我必須寫歷史寫家族寫長河小說，這樣才宏大才深刻才是正經文學作品——我想問問這種審美傾向是誰給他的？跟評論家有沒有關系？

傅小平：或許是有的吧。不過有穩定世界觀的作家，或許能盡可能免除這種影響，從而堅定地走自己的路。做到這一點很難，尤其對還沒在文壇確定地位的青年作家，確實是個考驗。

顏歌：總體來說，作為一個寫作者，我想一直在寫，沒有停下就是突破，沒有抄襲就不存在步后塵——我這么說不是為了抬杠，是想說一個寫作者的一生，特別是年輕的寫作者（感覺已經不包括我了）是很長的，無論從什么地方開始，以什么樣的速度在某個時間段怎樣前進，都不重要，重要的是把自己的文學旅途認真、誠懇地走完。

李唐：我個人的想法也比較簡單，就是無論寫什么都沒有“原罪”，重要的是寫作者本身對此類題材是否真有強烈的感情，是非寫不可的。如果是為了獲得主流的認可，為了功利心與虛榮，那即使得到了成功，自己可能也會有所遺憾吧。

“八九十年代作家充滿激情，源于感到時代與自己深切相關。現在青年作家比較缺乏關注現實的激情。”

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“是前輩作家定義了當代文學。青年作家想要獲得認同，就可能犧牲掉部分自我，趨近其中的成功案例。”

傅小平：這是一個悖謬的問題。很多作家都會坦白自己的寫作受閱讀啟發，似乎廣泛深入的閱讀能解決很多寫作上的問題。實際上，寫作還受制于社會、時代、閱歷等方方面面的影響。當真分析起來，這是一個復雜的，帶有綜合性的問題。

羅偉章：比如“80后”作家，他們成長起來的時代，人的整體性幾被瓦解，又多為獨生子女，內心孤獨。越孤獨越關注自我。人們通常認為只關注自已的人是愛自己，但按弗洛姆的說法，這樣的人其實最不愛自己，因為那會把人推向空虛，從而陷入更深的孤獨。孤獨有境界的天懸地隔，要是孤獨出“大我”來，也就成了，慶祥說總體上還是“小我”，他讀得多，有視閾的廣闊度和判斷的可信度。而“九零后”作家的寫作轉向，也證明了他們對上一代糾纏于“小我”有所不滿，也在尋求突破，或者說革命。復古式的革命。至于功力，那是可以修煉的。同時我也相信，他們在言說歷史和家族的時候，視角和觀念恐怕也與前輩有所不同。當然，“90后”作家也不都是在寫歷史、寫家族。寫歷史和寫家族的那部分“90后”作家，一般認為是對現實缺乏敏感，缺乏把握，其實更重要的，是缺乏關注現實的激情。

這和改革開放之初的作家確實是太不一樣了。那時候，作家們的毛孔都張開，感知東西南北風，任何一點風吹草動，都化為激情，他們就憑這種激情寫作。激情的來源，是時代與自己深切相關，不僅與心靈，還與身體。“90后”作家很難感覺到這種相關性。如果說這是一個問題，作家不是問題的全部。剛剛改革開放的時候，盡管很多東西還有疑慮，還不明確，但萬木逢春的時代氣息是十分濃烈的，也就是說，那個時代可以辨析，現在就難多了。

傅小平：你實際上提出了一個文學場域的問題。

羅偉章：我們討論新“小說革命”，我們得清楚，“革命”不是嘩變，“革命”需要一個“場”。我不是立足于和上世紀八九十年代比較。想想那時候的“場”，和現在其實是沒有可比性的，那時候百廢待興，思想活躍，作家心里有銳利尺度和理想光芒；現在活躍的不是思想，也不是理想，是現世，是經濟，以及與經濟和國策掛鉤的題材。我不是很理解宏大題材這種提法，《紅樓夢》《吶喊》《金鎖記》《邊城》《白鹿原》《塵埃落定》等等，你說是宏大題材嗎？也是；說不是嗎？也不是。當眾多作家都奔忙在指定的宏大題材的路上，文學的“場”其實已經不存在了。談論文學，不能只談論文學本身。其實小說這種文體本身，或許還有很大的生長點，就像超市、連鎖店，它們有很大的生長點，但它們的目標，就是搞得樣子很像。遺憾的是，小說和超市的目標不同。不過，文學消沉甚至沒落一段時間，是太正常不過的現象。我們倒是應該去想想，歷史上那些文學消沉和沒落的時期，是什么原因造成的。

傅小平：是什么原因，你不妨自己闡釋一下。

羅偉章：對文學中的美，我一直抱著警惕。審美和美，是兩個完全不同的概念。審美是對對象的理解和評判。文學是浸潤，是積淀，同時也是作家的自覺行為。大干快上，不適合文學，也不適合所有藝術，包括文化。文學是進入日常生活的內部，進入個體生命的內部，因而異質性是其本質特性，不能呈現異質，就不可能有新氣象，而且，連舊氣象也會丟失。偉大的文學總是把時代納入時間長河，將其當成時間長河里的一個環節，在這樣的背景下去觀照，去審視，才可能把握時代的本質，如果喪失了審視、質疑和批判功能，文學的根，或者說文學的命脈，就被掐斷了。

傅小平：說得也是。雖然我們談青年寫作存在種種問題，但有些問題與整體時代氛圍，或時代精神狀況有關，實在不是僅僅通過個人努力就能解決的。

羅偉章：所以，如果“50后”作家晚生幾十年，也會遇到同樣的困難。波德萊爾之所以把描繪當下的畫家稱為真正的英雄，就是因為難。作家也一樣。我的意思是說，現在更難。我這是從總體意義上說的，但我個人不是很習慣從這個層面言說作家。作家不是集體的隊伍，是單個的隊伍。如果某個時期出現了一種風潮，如果這種風潮始終就那個樣子，讓人疲憊，病灶也出在單個的隊伍身上。總體判斷之后，個案研究可能更有價值。當然，給出總體判斷是批評家們的貢獻，具有提醒和警示的意義。

路內：我不太清楚“90后”的寫作，看得少。所謂突破，在我看來，就是一邊在自覺生成，另一邊在自然損耗。虛無地說，損耗總會消滅我們所有人。但如果在短時間內，損耗遠遠大于生成，那就堅持不了多久了。至于“80后”的自我張揚，在我看來也是對九十年代某一部分文學的繼承，并非憑空而來。在當時，大家也覺得是很新的，它好像和一種新的生活方式、觀念貼得很緊。后來實在太多人寫這個，同質化程度高了，根植其上的某種新觀念也因為種種原因磨損了。技藝的提高也不能挽救這種磨損。

石一楓：青年作家的作品我看得不多，可能是我工作的刊物比較老派。但我覺得楊慶祥說“80后”那段有道理，無非是剛開始假叛逆到后來真自戀，可能也是改革開放以后出生的人的通病，自以為有了叛逆的條件和自戀的資本。我也有這個毛病，有則改之嘛。可能別那么關心自己，多想想別人，尤其是跟自己無關的人，慢慢兒也就好了。像《大喬小喬》《松林夜宴圖》和《骨肉》那幾篇女作家寫的小說，我覺得心態都挺無私的，這種境界值得我學習。

李唐：對，“80后”、“90后”寫作者各自的題材其實都不盡相同。有家族、歷史，有鄉村，有城市，有現實主義，也有超現實主義……不過我理解楊慶祥的說法，現在青年作家想要獲得認同，可能會犧牲掉部分本來色彩，開始趨近前輩作家的成功案例。畢竟，他們定義了中國現當代文學。

顏歌：其實，新一輩的作家里還是有很多很振奮人心的嘗試和實驗。除我之外，我知道有好一些年輕的中國作家（小說家和詩人）都在不同語言、不同文化、不同體裁里進行新的練習，用別的語言寫作，翻譯其他語言的文學，或者在小說、詩歌和戲劇之間游走，探索體裁、表現方式，語言和文化之間的相互作用——這就還挺讓我開心的。特別是在眼下這個中國和世界越來越有一條鴻溝的時候，很多作家還是能平和、謙虛、好奇地去探索，去交流，讓我覺得很棒。

有些時候，“強勢作家”成團成簇地出現，像俄羅斯托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的時代，“白銀時代”，像二戰之后的東歐，等等。平均值或多或少會對“文學高峰”和出現“強勢作家”的機率構成影響。

“對青年作家盡量少作預判，也盡量不要去進行過多的所謂‘干預’或‘引導’，而是讓他們‘野蠻生長’。”

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“有多少批評家在對青年作家的文學現場做觀察？很多時候，我們是以預設了觀點的論文生產代替觀察。”

傅小平：談很多文學話題，我們都恐怕只能從總體意義上談，從而突出那些更具共性和普遍性的問題。但就寫作而言，個案研究有特殊的重要性。何況，衡量一個時代或一個時期的文學實績，也并不是看平均值。總體平庸、少數優秀的情況，總是存在的。有時，僅只是一、兩位大作家的創作，就足以把一個時代的寫作水準引往高處。雖然對當下青年作家寫作，我們在總體上有所不滿，但不可否認，或許其中有一些佼佼者的探索是值得期待的。只是迄今為止，我們只能做一個粗略的印象式判斷罷了。而所謂“新‘小說革命’”，自然不是作家、批評家呼吁就能達成的，它有賴于作家們新的寫作探索，也有賴于評論家們新的批評發現。

李浩：這話，一萬個贊同。庫切和納博科夫都說過類似的話，他們認為某個時代的或明或暗有賴于“強勢作家”的表現，當然這樣的“強勢作家”肯定不世出，是極少的少數。衡量，更多地應放在對“強勢作家”的理解和解讀上。

王堯：文學的分母總是大于分子。一個好的文學時代應該是諸峰并起的時代，而不是誰超越了誰的時代。只有另辟蹊徑，才能諸峰并起。

李浩：但我想，我們也不得不承認，平均值或多或少會對“文學高峰”和出現“強勢作家”的機率構成影響，許多時候是“強勢作家”成團成簇地出現，像俄羅斯托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的時代，“白銀時代”，像二戰之后的東歐，像上世紀八十年代的中國，等等。社會的整體氛圍、意識趨向和審美判斷或多或少會影響“強勢作家”的出現。不過，卓越的“強勢作家”一定是超時代的。

石一楓：大作家不大作家我不知道，好看的東西還是時常有，翻翻文學雜志就知道。

余澤民：是嗎？“總體平庸、少數優秀”是正常現象。寫作作為社會職業，從事者很多，你別看德、法、英的名家多，其實給名作家“墊背”的平庸作家也是大把抓，只是你沒看到。對一個民族文學的整體來說，能否出幾位大家當然很重要！一是能贏得世界性關注，為本國更多好作家搭設舞臺，二是能鞭策那些有潛力和天賦的“平庸作家”努力擺脫平庸。

羅偉章：就算是這樣，總體平庸也是一定的，任何時代都一樣，連唐朝也一樣。現在的有些提法很奇怪，說某某是文學大省，某某是文學強省，像比人口，比經濟，比鄉村振興，比城市建設。這樣急吼吼比的結果，把文學成績納入政績的結果，是傷害了文學，至少是傷害了文學的自然生態。

印象式判斷如果出于公心，大概也能相對準確。我們在判斷文學的時候，判斷者自己都很難分清，究竟是在判斷文學，還是在判斷人際關系。這也不是現在才有，也不是我們才有。所以，別林斯基那樣的批評家才被歌頌。

傅小平：別林斯基經常被談論，被贊頌，他的作品卻很有可能沒有被廣泛閱讀。看來人們主要贊頌的是他的批評態度。當然，怎樣改變批評生態是個老問題了。要解決這個問題，有待整體批評環境的改善。

羅偉章：我的看法是，如今的作家和作家之間，作家和批評家之間，走動得過于頻繁——太熟了。這對文學不是好事，對判斷也不是好事。人大于作品，是文學的悲哀。當然“太熟”只是外在的，內在還是我們自身的立場問題。

傅小平：或許有這方面的原因，很多時候，我不確定我聽到的那些對青年作家的贊賞，在多大程度上出于作品本身，又在何種意義上是出于別的現實考量。我只是覺得他們一些新的探索，大體上還是很快就被注意到了，而且是被大力肯定和激賞的，但我傾向于王堯老師和楊慶祥的意見，我們不宜過早對此做出好評，而是有待進一步觀察。

王堯：我看到很多青年作家的作品受到關注和重視，這幾年《收獲》排行榜，青年作家作品在列的不少。我們是在同一個時空中關注青年作家作品的，受到肯定不是因為他們的年齡而是他們的作品水準。你說的文學批評中的這些問題，其實是普遍的，不只是關于青年作家作品的研究。我自己很期待雜志和批評家像1987年《收獲》推出青年專號那樣，關注青年作家的創作。我建議朋友們看看程永新先生新版《一個人的文學史》，我們或許會受到啟示。你說的改變印象式的批評，我也很贊成，是我們批評家需要努力去做的事，也特別期待青年批評家在批評同時代作家中脫穎而出。

楊慶祥：在青年作家寫作這個問題上，我一直堅持的觀點就是盡量少作預判，也盡量不要去進行過多的所謂“干預”或“引導”，而是讓他們“野蠻生長”。中國的批評家、研究者和作家之間的關系過于“親密”，這不一定是好事情。

余澤民：我們的青年作家有個集體性煩惱，就是他們的機會有無和成功與否，過度取決于評論，再加上市場和只認炒作的大眾讀者，使他們出頭要比上世紀八九十年代的青年作家要艱難得多。但這都不影響我相信，在今天的青年作家里肯定潛伏著未來的大家，只是我們短視，還沒看到。想當初莫言年輕時不也屢被退稿。另外，你能斷定哪位作家的抽屜里沒壓著大作？女導演趙婷因金獅獎獲矚目，她也38歲了，以前我們不知道她存在，并不意味著她不存在。希望我們的評論家們別老盯著名家錦上添花，更要多關注和鼓勵青年作家，欣喜于“自己的發現”，把更多的新面孔推上舞臺，用不著等他們成了余華、莫言。

傅小平：這番話很是鼓舞人心，但同樣是印象式判斷。估計你也不確定青年作家中究竟會不會出現余華、莫言這樣等量級的人物，如果沒有出現也屬正常。

路內：一部分人觀望，總還有另一部分人會先發言。現在的參照系比較多元，“網紅”寫小說，自帶流量進來，文學刊物也收納他，這樣的話他基本就是自定義了一個參照系。我沒有鄙視“網紅”的意思，就說這是個當下的現象。我的看法，就只能對那些真寫得好的作者、愛寫的作者、人品也不錯的作者，盡可能多幫助他們。這是我能想到的唯一的辦法。最終的參照系，大家心里都是清楚的。

傅小平：是得幫忙，但幫忙是不是就意味著說好話？以我的觀察，對青年作家寫作，批評界總體上表達了失望和不滿，具體到作家個體，則多是泛泛的好評。對于他們所謂新的探索何以新、如何新，以及在相應參照系上新到什么程度等等，都缺少相關分析研究。

何平：這個我同意，問題是我們有多少批評家和研究者在對青年作家的文學現場做觀察，很多時候，是以預設了觀點的論文生產代替了觀察。我們在一篇文章里曾經說過，要學習社會科學研究的田野調查做文學研究。

叢治辰：說到這一點，我就只能自我檢討了。我們談到今天的小說發展為什么不那么盡如人意。原因肯定有文學自身的，也有文學以外的。就我個人而言，我的答案是：作為一個搞文學研究和評論的人，我做得還很不夠，非常慚愧。

李浩：但種種的細讀和研究，更依賴批評家，是對他們提出的要求。偉大的作品需要偉大的闡釋者，我也希望我能從那些精心的闡釋者那里獲得我對青年作家們的更多了解。而建立你所說的這種分析能力和譜系感，可能需要批評家們多讀點書，尤其是對經典文學廣博而精心的汲取。

羅偉章：分析同樣不可靠。我們見慣了太多天馬行空的分析，大話連篇，大詞重疊，嚇死人，但人家也是分析，也是研究，你信還是不信？我們很難見到分析者的感受能力，很難見到從文本出發的評點文字。我們已經沒有了誠實度。

李唐：的確如此，我們由于置身于歷史中，對身旁的事物反而難以辨別，這是正常的。文學、藝術都需要時間的檢驗。況且，我們都有各自的趣味，以自身去評價文學，難免造成各說各話的情況。我認為這也是很正常的。

笛安：是吧，二十年相對平靜的時期，我覺得很正常。

“問題在于，作家的沉默其實是各種能力的退化和萎縮。所有的策略和聰明對小說創作而言都是一種傷害。”

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“作家的眼界和境界往往決定了他們‘變革’的欲求和能力。真誠的寫作者可能‘語遲’，但不會‘失語’。”

傅小平：我確實想為當下的“相對平靜”做點辯護。記得上次和阿來老師交流，他感慨現在沒什么新小說看，即使被評上諾獎，很多作家的書也不過如此。在這點上，我有同感。眼下很多外國作家寫的小說，我覺得也很一般。相比而言，上世紀八九十年代，中國作家可以說和外國作家同步見證或參與了小說的革命性發展歷程。如今從世界范圍看，文學表現都很平淡。這倒是讓我們對中國當下小說，尤其是青年作家寫作沒能出現我們期待的變化多一些同情性理解。

王堯：我和你的心一樣柔軟。同情式的理解，在我看來是包容青年作家的探索以及探索的失敗。但這不能代替價值判斷。如我前面所說，我們需要在更廣闊的時空中看待青年作家，我們暫時不要下大的結論。藝術的變革通常不是運動式的。小說這一文體是經歷了長時間的發展才到今天這個狀況，但發展是累積的，其中一些環節很重要。比如說，從晚清到“五四”，西方因素介入促進了文學革命，現代散文、小說和詩歌都由此發生了革命性的變化。我提出“新‘小說革命’”也是期望在藝術上停滯，而現實在發生巨大變動時能夠產生促進小說發展的動力。但“小說革命”不是簡單的“斷裂”，而是“聯系”中的斷裂；不是簡單的以“新”代“舊”，而是以“新”激活“舊”。創新是各種因素的碰撞激蕩，再沉淀。

羅偉章：這東西不必急。這是因為，我們在判斷當下小說的時候，很難說不受關注度的干擾。而今小說不被關注，我們就認為小說本身平淡。當元曲只在青樓盛行時，誰也不敢說那東西還能成為文學遺產。而不被關注并非只是作家的責任。可是作家永遠都不能去責怪讀者的疏離，也不能去埋怨批評家的口誅筆伐。這是作家的“弱勢”。作家弱勢一點好，再偉岸的樵木，都是從土地上生長起來的。作家需要土地，也需要接近土地的姿態。我們其實也不必那樣好心，藝術上大概沒有“同情性理解”。

李浩：是這樣，別人臉上長了不好看的斑，并不意味我們的胃病或腿上的壞疽就是可以忽略和原諒的，這不是一個邏輯。

何平：以世界小說的參照系來對中國當下小說做同情性理解，從邏輯上，是承認中國當下文學是世界文學的一個部分。事實是不是這樣？這個涉及很多問題，我們姑且不談。假如這個前提成立？是不是世界文學不景氣，一定意味著我們也毫不意外地不景氣？文學創造或者說革命是要出意外狀況的，僅僅認命，世界同此炎涼，難道我們的文學就不能出意外，我們就不能出意外的作家和作品？對域外文學，我的觀感差不多，我記得幾年前林建法在江蘇宜興做中國當代短篇小說論壇，私下里講，以中國當代社會現實的復雜程度，恰恰是可能出大作品的時代。

叢治辰：是的，我想說的正是這個意思。上世紀八九十年代的小說革命或許只是涉及了小說的一個方面，并且在那場革命中，不免矯枉過正地貶低了小說的其它方面。今天的中國小說家，很可能面對著一個重要的機遇，但是如果將對于小說的想象封閉在此前的時代，就很可能與這一機遇失之交臂。

傅小平：理論上講是這樣。但恰恰是在這一點上，當下小說難以讓人滿意。我想，我們呼喚新“小說革命”，也在某種意義上呼喚小說回應時代變革。鐵凝主席在一次講話中，曾引用德國作家馬丁·瓦爾澤說的一段話，我讀后印象特別深刻。馬丁·瓦爾澤說，中國社會的巨變,每一點進步都牽涉了許多人的命運變化。這些斑斕的生活對一名作家是多么寶貴的礦藏。在這個意義上，他很羨慕中國作家，相比而言，德國顯得太安靜了。我們不得不承認，從橫向上比較，中國作家確實占有時代際遇上的優勢。從縱向上比較，這一時代經歷的巨變，不讓上世紀八九十年代。但相對于時代的巨變，當下文壇顯得太安靜了。我想，如果當下小說寫作存在創新焦慮，那部分原因也在于作家在時代巨變面前失語或表現乏力吧。

王堯：在歷史巨大的變局中，作家幾乎是思想的失語者。現代作家與現代中國變革互動的景觀不在。我們可以把這種局面的形成歸咎于外部因素，我們也可以找到種種在道德上解脫的理由。但是，對一個作家而言，他的沉默如果是有所思，那么他的作品會是另外的氣象。現在需要直面的問題是：作家的沉默，其實是各種能力的退化和萎縮。所有的策略和聰明對小說創作而言都是一種傷害。

羅偉章：我倒是覺得作家們沒有失語，但表現乏力是可能的。當然，從根本上說，表現乏力，也就等于失語。我們的作家怕痛。怕痛就不敢上拳臺。你分明是個力敵千鈞的拳師，但因為怕痛，照樣不敢上拳臺。這與我們的處事之道有關。作家缺乏使命感，即使有一點，也不堅定，因此特別容易坍塌，特別看重現實利益。我們的廉價情感太多了，但大家需要，也喜歡，于是越來越多。人言，平庸者只有一條命——性命，卓越者有三條命——性命、生命和使命，作家當然不都是卓越的人，但既然從事了寫作，見賢思齊是必備的。我們見了賢，沒有思齊。應該說，每一次社會變革，確實都牽涉并改變許多人的命運，不要說大的變革，就是小小的一點變化，比如1920年代美國頒布一項禁酒令，都讓許多人付出了生命的代價。但問題在于，如果作家們都只是看到變革時的旗幟飄揚，而不深入具體而微的生活細節，不感知觸動心靈的歌哭悲欣，不思考生命，對文學而言，這樣的變革就毫無意義，甚至只有負面的意義。

余澤民：是這樣，與其呼喚“革命”，不如呼喚“革新”或“創新”。對中國作家來說，我們既占有時代機遇的優勢，同時也有劣勢。我們的作家仍受許多綁縛，既有來自社會的，也有源于自身的。一個作家想寫出自己的好作品，不能純聽社會呼喚，更要聽內心呼喚。

李浩：在我看來，呼喚小說革命和呼喚小說回應時代變革本質上是兩回事，它們有很大的不同。《紅樓夢》對于中國的傳統小說而言具有“革命”的意味，但它似乎并不是應時代變革而生，它也沒有對時代變革做出直接而強化的回應，對吧？

傅小平：對。堅持時代反映論看似天經地義，對創作而言有時卻可能是個陷阱。但時代急速變遷與創作相對平靜之間這種巨大的不對稱，也確實會讓人焦慮。

李浩：是的，生活和社會，給予作家的總是很多很多，比我們意識到的甚至還要多——從這點上來講中國社會的種種的確是富礦，而且是豐富、珍貴而龐大的富礦，我們應當出諸多“強勢作家”、影響世界文化進程的大作家才對。是的，從礦藏上來說，的確如此。但，它需要開礦者有匹配的智力、知識和能力，需要勇氣和才華，需要與生活的貼合同時又要有豐富刻苦的書齋生活……我們沒有做到，更需要追問的問題是，我們有沒有不計利益鈍害試圖將自己的肋骨放在作品中的決心？

余澤民：沒錯，作家的眼界和境界，往往決定了他們“變革”的欲求和能力。真誠的寫作者可能“語遲”，但不等于“失語”。

楊慶祥：“語遲”是正常的。我不贊同在小說和時代之間建立如此直接的關系，縱觀文化史或者文學史，真正留下來的作品往往是與時代保持了一定距離的作品，也就是阿甘本所謂的“同時代”的涵義：真正的同時代往往是不合時宜的。

石一楓：完全同意。不過也沒必要拿新聞報道的標準要求小說，這事兒畢竟不是誰熱鬧誰成就大。

李唐：小說是多元的，時代應該從作品中自然而然體現出來，而不是先預設我要如何去書寫時代。如果作家為“如何呈現時代的巨變”而焦慮，我個人覺得是有點荒謬色彩的。只有誠實地去寫，哪怕寫樓下的一塊石頭，也會成為時代的范本。

傅小平：應該說，誠實地寫是前提，但寫一塊石頭，也能寫成時代的范本，需要作家有巨大的才華。相比小說，非虛構寫作與時代之間多了短兵相接的意味，也似乎更具范本的意義。而且就近些年而言，相對于非虛構寫作的異軍突起，或者說廣被議論，反倒是小說領域顯得太安靜了。

李浩：文學的安靜有兩個原因，一方面是你所說的，它越來越狹窄平庸，越來越不回應社會問題和這個時代的精神疑難，憑什么吸引讀者；而另一方面，在學者中、作家中、編輯中和批評家中，多少人是讀書的？多少人還愿意刁難自己一下，讓自己讀一些對自己的智力、固執和偏見有所挑戰的書？我們對新書籍的評判，包括對某些經典的評判，不是依賴宣傳冊、教科書上的人云亦云？我們能經得起他者對其中故事、結構和細節的追問嗎？

傅小平：判斷先于理解，或者說急于下結論，而不是耐心做分析，是我們時代的通病。以非虛構寫作而論，我們理當給予適當的關注，但就因為它一時的反響，就認定它比小說寫作取得更大的成績，有更為開闊的前景，甚而至于取小說而代之，或許就犯了故作驚人之語的通病了。

李浩：如果放在一個更為宏闊更為寬宏的文學史語境下觀察，可能會更清晰些。如果談“在時代中”的影響力，非虛構寫作是否能與“三紅一創”和它們的時代影響比較？如果考察，我愿意考察它的獨特提供和技藝精進，而不是其它。

何平：如果以非虛構做對比，在世界文學參照系下，我恰恰認為當下漢語非虛構寫作水平還是很低的。在處理中國當下現實方面，非虛構受到的制約更多。我發現我們的討論，很多都是假定了的題目，比如文學應該是怎么樣，比如文學就應該直接回應當下現實。我覺得吧，文學能夠回應當下現實當然是文學的題中之義，我也說過當下文學參與公共事件的能力越來越弱。但文學也可以不直接回應吧？那問題就來了，我們的作家一邊吐槽文學直接回應現實的難度和風險；一邊又寫不出不做直接回應的好的文學作品。

顏歌：這也是蠻有意思的。實際上在英語文學世界里——我只能撿我最近比較熟悉的情況來講——非虛構文學大大超越小說的勢頭，非虛構長篇（non-fiction novel）是一個在出版界和學術界都很熱的概念。就連我自己，進入三十歲之后，也越來越多看紀實類的作品。這或許真的是在不斷發生動蕩的全球大事件下，對虛構的一種虛無感，以及虛構文學的失語。但是從另一個角度來講（樂觀一些），小說從來都不擅長于“立刻反應”，反而需要一種必須由沉淀產生的“滯后反應”。“一切敘事都發生在過去。”這句敘事學的話也可以用來講小說的宿命，我們只能在現在描繪過去，在未來描繪現在。

路內：現實主義也好，后現代主義也好，作為一種方法，其實都能處理掉時代巨變的題材。硬寫的話，兩種方法都行啊，非虛構也是一種方法。我們不缺方法，可能缺其他的吧。

“文體的更新甚至消失在歷史上是常見之事，小說在當下的困境也可能與這一文體歷史勢能的消耗有關。”

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“當代文學缺少‘野蠻’的力量。很多寫作者會琢磨如何寫出‘好的’小說，但缺少一點不管不顧的勁頭。”

傅小平：實際上，只要說到文學與時代的關系，我們會比較多強調作家缺思想能力。不過，在小說范疇里談思想其實有一定的風險。一個作家再有思想，他也得通過文學化的書寫，或者說是通過小說這種文體呈現出來。但小說發展到眼下這個階段，似乎出現了一些問題。鑒于當下世界范圍內小說的平淡表現，我有時忍不住想，小說是不是幾乎已經窮盡了可能，后世作家所能做的，不過是在即將封頂的小說大廈上修修補補，或是添磚加瓦？

笛安：二十世紀初，有個物理學家說過幾乎一樣的話，物理學發展到今天，以后的物理學家要做的就是修修補補就可以的工作——說完這番話的幾個月以后，愛因斯坦帶著他的狹義相對論來了，再然后量子力學也來了——所以我個人覺得，一切皆有可能。

叢治辰：“小說”不等于狹義上的“小說文體”。或許正是因為將小說革命僅僅想象為文體層面的革新，才限制了我們對于小說變化的想象力。

余澤民：今天的文學在世界范圍都表現平淡，但如果就文學說文學，它始終是人們表達思想、認識世界的重要藝術形式，只要社會在變化，歷史在進行，小說家就永遠有故事講，談不上封頂。更何況人類的普遍情感是不怕重復的，可以換個包裝，作家在文體、風格、語言上的創新努力，為的就是解決這個問題。

李浩：我也不認為小說大廈即將封頂——我倒是建議我們要警惕這一理念，它很可能意味著我們的自我限度，意味我們創造力和想象力的有限。和阿來的閱讀感受相同的是，抱著先期熱情閱讀的有些獲獎的作家作品是讓人失望，它們的提供并不足以讓我驚艷和耳目一新；不同的是，好作家好作品其實異常豐富，有時覺得一輩子的時間真不夠用。而且有些書，反復閱讀才更有意味，更能品啜出它的天才滋味。在閱讀卡爾維諾的小說之前，我認為“線性結構”的小說是沒前途的，它難以容納現代性的豐富、復雜和多歧，但卡爾維諾讓我意識到它有可能，說不可能只是我的不可能，是我的局限；在閱讀君特·格拉斯、薩爾曼·拉什迪的小說之前，我從未想象過小說可以如此地寬宏、凝滯、美妙而繁蕪，他們開創了前所未有的可能。所以，我和赫爾曼·布洛赫一樣認為“發現是小說唯一的道德”，我們要不斷地發現、提供新質和可能，當然這里的新質和可能不僅僅是技藝變化，還包含巨大的智力因素——對不起，我對平庸和拙劣沒有同情心，我對這樣的寫作也沒有同情心。

余澤民：畢竟文學不是體育競技，沒辦法掐秒表，測高低，但總得來講，世界上的諸多文學獎還是有各自文學眼力的。在外版書繁榮的今天，在我們看來并不驚艷的作品確實很多，原因也復雜，有的由于題材不是我們關注的，有的由于翻譯質量，有的由于文體、形式超乎我們的習慣，很難一概而論。不管怎樣，青年作家多讀譯著有益無害，創作本身需要有參照物，總不能自己參照自己，那會變成沉溺于手機自拍的自戀狂。我不僅翻譯、寫作，也為中國文學在國外搭橋，我也看到類似的現象，在中國獲得很高評價的作品，但譯成外文反響平平。文化差異，無疑會影響作品的接受，但這種錯位，問題不全在作品本身。

傅小平：那是自然，作品評價或者說作品質量和市場反響之間并不存在對等的關系，反響姍姍來遲也是經常有的情況。但這似乎不應該是作家首先要考慮的問題。作家們主要考慮的應該是怎樣盡其所能把作品寫好。

王堯：我印象中，馬爾克斯好像沒有感嘆過前面有托爾斯泰等巨匠，這小說怎么寫下去。如果止步，是我們關于小說的想象力出了問題。當阿來說他對一些作品不滿意時，其實表明他對小說有新的期待。我們不希望我們讀到的作品在意料之中，而是在意料之外。我讀到的外國小說，幾乎都是中文譯本，至少像《愛與黑暗的故事》《比利時的哀愁》這樣的小說，中國作家還沒有寫出來。我覺得，這幾年我們比較多強調中國傳統，這不錯，但不夠，還是要在中西對話中往前走。在這個意義上，我們不能說小說這一文體已經山窮水盡了。

楊慶祥：但作為一種藝術體式，小說這個文體已經太古老了。文體的更新甚至消失在歷史上是常見之事，所以小說在當下的困境也可能與這一文體歷史勢能的消耗有關，在這一點上，“小說革命”可能需要進一步，即，“革小說的命”。

笛安：我個人一直覺得，“小說”這個文體既然有開端，有發展，有輝煌，就會有衰落乃至消亡的那天，這是自然而然的事情，沒有必要大驚小怪——文體有窮盡，但是文學永恒。喜歡并且相信文學的創作者有的會選擇堅持寫小說到最后一刻，有的會轉身去別的形式里探索，這都是類似生態系統自然演化的過程。我堅信一件事，人類永遠是需要“虛構”的，不管是遠古時期的神話史詩，還是唐詩宋詞，還是今天我們所談論的小說——至少從我個人來講，我選擇寫小說本質上是因為我熱愛“虛構”這件事——我相信虛構不會死。

路內：現實主義小說的題材并未窮盡，而是替換了。新一代的個體、群體經驗還是可以轉化為創作的，包括電影、電視劇。我指的是原創吧。這取決于作者是否具備一種“中國式的見過世面”。在大面上，中國作家表達最熟稔的是地域經驗，因為它的同質化程度相對最低，其次是階層經驗，階層的不斷變動就是當代性的體現。

傅小平：你說的這個角度，有啟發。但你是不是過于推重經驗了？

路內：僅僅依賴經驗當然會出現問題，但務實地說，要想脫離出裝修的職能，經驗是一種基礎。先天的經驗是沒有太多邊際成本的，如果像何偉那樣要寫一本《江城》，時間和金錢成本會考驗作者。邊際成本問題是最困擾當代青年作者的吧。我希望這個說法不會被認為是對“文學”的褻瀆。好小說具備的認知方法（一種經由小說呈現的世界觀）也是個問題，這種認知應該是作者在現實與閱讀中磨煉出來的，而不是基于文學史的修修補補，其實很多文學批評也是這樣。

顏歌：這個說法蠻有意思的。是不是我比較容易被感動，還是時常讀到讓我覺得“活著真好”的小說。幾個星期前有一天在公園里讀完了美國作家Wells Tower以第二人稱寫的短篇小說Leopard，我就看著在陽光下閃閃發亮的樹葉，想著這個小說的結尾，起了老半天雞皮疙瘩。我最近在看的墨西哥作家Alvaro Enrigue的長篇小說Sudden Death,寫的是意大利畫家卡拉瓦喬和西班牙詩人奎耶多之間一場虛構的網球比賽，也是讓我看得很激動，半夜把我先生叫起來讀給他聽（當然他很生氣）。近一年多，我特別喜歡讀不同文學/文化圈的作家（非英美白人作家）的作品，很愛比較這些作品之間不同的審美、語境，甚至寫句子的方式。單單從黑人文學來講，非洲的作家和加勒比作家的敘事風景差別就很大，在津巴布韋作家NoViolet Bulawayo驚艷的長篇處女作《我們需要新的名字》（We Need New Names）里，語言浸潤著口語敘事的舒展和悠長；在獲得布克獎的牙買加作家馬龍·詹姆斯的新長篇《黑豹,紅狼》(Black Leopard,Red Wolf)里，讀到的句子充滿了快速的音樂節奏。總而言之，我還是很容易在閱讀中感到激動的——進而在自己的寫作中感到無盡的沮喪。

李唐：我個人覺得，當代文學缺少了一點“野蠻”的力量，這種“野蠻”不是說要寫得如何重口味、粗糲、原生態，而是完全發自自我、燃燒自我的寫作，它也可以寫得很優雅。例如我喜愛的貝克特、卡夫卡、羅伯特·瓦爾澤、布勞提根等，他們的小說絕非無懈可擊，但你能讀出作者那種黑黢黢的力量感。他們的寫作是百分百生長于自身之內的，是不管不顧的。現在的很多寫作者會琢磨如何寫出“好的”小說，但缺少點“不管不顧”的勁頭。

“有些寫作者還沒弄清想寫什么，能寫什么，就先鉆文學史，追文學流派，模仿大師風格，結果必然尷尬。”

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“只要寫作者感悟力足夠強，挖掘得足夠深，無論是寫得傳統還是‘四不像’，都會為小說提供更多的可能性。”

傅小平：我們前面也談到，眼下青年作家大多經過正規的學院教育，大體是熟悉文學史的，并讀過大量中外經典作品。所以，相比上世紀八九十年代成名的那批作家，青年作家在文學表達或文學創新的不盡人意，很可能不是源于他們不懂寫小說，而是源于他們太懂小說的套路，以致陷在套路里難有創新。

羅偉章：你說得太好了，以至于我說不出別的看法。我記得多年前看過一篇南帆先生的文章，記不清具體的，大意是說，“老三屆”那批作家，讀的書少，但他們對社會活動親身參與，全情體察，后來，那種體察就變成了創作的財富。比照起來，那批作家的寫作是從生活中來的，現在的好多寫作是通過閱讀，從閱讀里去找感覺，所以前者鮮活，后者雷同。

余澤民：這確實是個新問題，現在創意寫作班很火，書店里有許多“手把手教你寫小說”的速成書，給人感覺寫小說就像數理化，是可以硬學的技術活兒。不少青年作家比老作家更懂套路，寫小說像寫好萊塢劇本，幾頁要有一個高潮，人物關系設置更有套路，復雜得可以像懸疑小說。另外，有些寫作者還沒弄清自己想寫什么，能寫什么，就先鉆文學史，追文學流派，模仿大師風格，結果必然尷尬。

要知道文學創作一旦陷入套路，等于自殺。流行小說可以學套路，純文學寫作要破除套路，甚至要冒犯傳統，才會發出自己的光。真想寫作的青年人，大量閱讀就夠了，只要你肚子里有了內容，形式能從你讀過的書里自然生長出來。

李浩：所以，說某某太懂得小說的技藝了，因此他的小說中規中矩寫得平庸——我認為是對小說技藝的誤解。真正的小說技藝一定和它要說的內容緊密相連，它也部分地反映作家的世界認知和哲學判斷，因此能讓人感覺技術好的小說一定是好小說，平庸的小說絕不會有高超技藝。再者，在我看來，小說的“說出”從來都是第一要務，對人生的意義和價值從來是它要考慮的，而技藝，則是為了強化“說出”的陌生感，增強魅力值，使它的“說出”更有“身臨其境”和“感同身受”的效果，更能讓閱讀者入心入腦，更能體味稀薄的文學性中蘊含的趣味、汁液和美妙……是故，小說的技藝有規律可循，但面對一個新的文本，它一定是要“重新調整”的，絕不會一勞永逸，用一種有效方法解決所有問題。卡爾維諾寫作《樹上的男爵》和寫作《寒冬夜行人》使用的不是一種技藝方式，為什么？因為內容不同，要求不同，技藝必須隨之調整。

路內：沒錯，短篇小說的布局范式（這里不談“結構”這個詞），中長篇小說的意義范式，都比較容易套用。所謂新動力在我看來，就是跳出布局和意義的格式，盡可能寫前人沒有觸及到的東西，也讓文學批評變得困難一點。我們對小說這門技藝的理解是有偏差的。比如說，現在很多人讀小說、評小說是參照一種簡單的影評方法，而且還是大眾文藝片。這些混淆和倒退是會影響小說作者的，不是跳出了小說范式，而是跳入了另一個規訓模式中。也有可能兩者本來就是一回事。

石一楓：反正我覺得作家不能光琢磨小說本身那點兒事，那樣的話這行當也太沒勁了。

傅小平：也就是說，作家要多琢磨小說之外的事。楊慶祥前面說，要“革小說的命”。他之前也曾說過，小說要革命，在小說的行當里是革不了命的。作家們在寫小說上要有所創新，有必要從小說里彈跳出去。我把他這句話大致理解為，小說要發展，需要向小說之外尋求新的動力和資源。但我有疑問，小說果真有里外之分嗎？如果說有，小說里外之分也是變動不居，當前驅者的開拓與創新，成了后世沿襲的慣例，曾經的小說之外，也就成了小說之里。由此可見，向小說之外尋求是有很大難度的。

楊慶祥：我所謂的小說之外，是指我們要超越現有的文體的局限，先要“不那么小說”，才能“更小說”。這里有兩個層面，一是作者的層面，作者不應該是一個手藝人，而是一個社會分析家；一是文體的層面，小說應該不拘泥于故事和情節。

王堯：慶祥說的“小說之外”，我理解是從哲學、社會學、歷史和美學以及種種“知識”中汲取，而不是從小說到小說，從這點上來說他是對的，而且屬于真知；而“有文學之外嗎？”的反問，我也極為贊同，因為文學是一個“綜合體”，它一定是混雜的，有種種的知識和智慧的反映，同時又有自我的體驗和個性的注入才能。

叢治辰：更關鍵的是，小說內外還必須圓融為一。難度當然是有的，但是如果沒有難度，還有什么好玩的。

王堯：我覺得，我們現在討論說的內外，應該是文本的內外。如果我們把“外”也理解為外部世界的話，小說家首先要生活在別處，才能發現惟有小說發現的東西。我想，當我們將內外關聯時，還意味著我們需要敞開自己，我強烈地感受到我們太故步自封了。我還要說到另外一個“外”，就是創作的思想文化資源問題。從小說到小說是不夠的，我們需要浸淫在更豐富的思想文化資源之中。

笛安：現在青年作家閱讀量，以及對歐美現當代文學史的熟悉程度肯定是超過以往的前輩的，但是，我覺得有個問題，有不少人編故事的能力是不過關的。語言風格這個沒辦法，但是編故事的能力完全可以訓練——我當然不是說好小說等同于好故事，好的小說最精華的部分恰恰是敘事的方式，而不是故事本身，但是，“故事”的技巧依然是重要的，你可以輕視它，你可以瞧不上這種技能，你在具體的寫作里甚至可以不用，但是你最好不要“不會”。

王堯：就我的目力所及，我們的作家在技藝上的能力是普遍弱的，這個弱，其實更多的出在思想能力和宏觀建構上。局部的小情小調，有的作家會做得不錯，但為文學技法提供新樣貌，我們的作家尤其是青年作家做得遠不夠。

傅小平：這就回到前面的討論上去了，向小說之外尋求資源，或許能為文學技法提供新樣貌，但我有一個疑問：小說如果過度向外尋求，會不會讓小說泛化，以致走向另一個極端，譬如認為小說只有寫到不像小說，才成其為真正的小說。如今也有作家寫出四不像的小說，我們顯然不能說因為他們寫得不像小說，他們才寫出了好小說吧。好小說自然包含了更多更高的標準。我們也有必要重申一下昆德拉說的，發現惟有小說發現的東西,乃是小說惟一的存在理由。

何平：你說的“像”是需要無數次“復刻”才能讓我們覺得“像”的。在我看來，如果真的有所謂的創新，其實是一個尋找的過程。尋找的過程就是找到適合和匹配的，魯迅的《吶喊》《彷徨》發明了那么多形式，有的就是“孤本”，有的可以“復刻”，而那種形式創新的復刻，首先自己得有信心，敢逞孤勇。再有，我們的刊物和批評家要成為自覺和有能力的發現者、庇護者和聲援者。

傅小平：理想是豐滿的，現實是骨感的。對照如今的文學環境，回到現實層面，刊物編輯也好，批評家也好，要做到這一點，其實有相當難度。

王堯：任何一種“學科”都有它的科學和嚴謹的部分，有它的不可替代，有它的內在規約，我們的文學嘗試一方面要不斷地拓展新可能，一方面又要暗暗地遵守這一“學科”的內在規約，它們之間要么是平衡，要么是危險平衡，但平衡感必須在著，并時時恪守。

顏歌：寫作的學院化肯定是世界范圍內“無聊”作品越來越多的原因，往往一篇小說一讀下來毫無毛病，更無靈魂。至于小說“內外”這個話題，我細細一想，還真的有很多不同層面的里里外外：單單就中文來說，身處不同國家和地區的華語寫作；語言變化和文化里面，又有英文，意大利文，西班牙文等等；再從體裁上來說，還有詩歌，非虛構，戲劇這些門類；再加上對于哲學理論和思辨的訓練，對其他藝術門類的欣賞——由此看來，我們寫小說的，只能自己問自己：今天的功課都好好完成了嗎？明天還要更努力。

李唐：小說的魅力之一就是其包容性，小說發展到如今，沒有誰可以定義“什么是小說”，即使是研究小說一輩子的學者。我認為這恰恰是小說不會衰亡的本質因素。當今確實有許多“不像小說的小說”，尤其在歐洲，可能更多一些。這可以被視為小說革命的一部分。反之，也有大量的寫作者在繼續傳統的路子，兩者并無孰高孰低之分，兩者也都有擁簇與批評。只要寫作者挖掘得足夠深，感悟力足夠強大，無論是寫得傳統還是所謂“四不像”，都為小說提供了更多的可能性。“無法定義”使小說生命力旺盛，而“定義”反而對于文學是種傷害。

“小說可以粗糙也可以精致，但必須得有生命力，而此生命力在于創造了新的語言、情感、形式、內容。”

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“小說‘形式’與‘內容’之間的關系非常復雜，往往是在一次又一次形式的革新中得到全新的定義的。”

傅小平：當然，文學創新有時很可能意味著不成熟、不完善。楊慶祥就曾以郁達夫的小說《沉淪》為例表示，這篇小說在技術上可以說很粗糙，但它脫離既定的小說框架，開風氣之先，卻顯示出特別的生命力。我的看法是，《沉淪》能有這樣的生命力，同時也建立在郁達夫還寫了其他更見藝術功力的作品的基礎上。還有，郁達夫寫《沉淪》的時期，中國現代小說都可以說還處于草創期，但中國小說發展到現在應該說已經很成熟了，眼下作家要是寫出類似《沉淪》這樣“很粗糙”的小說又當如何？

王堯：其實粗糙也是一種藝術的質感。

楊慶祥：我的觀點是，小說可以粗糙也可以精致，但必須有一種不屈的生命力，而此生命力，在于創造了新的語言、情感、形式、內容。但是，這么說其實也很空洞，更直接一點來說就是，至少要能讓我讀了心中一動。

羅偉章：就像《沉淪》那樣，先要知道痛，然后痛了就喊叫，或許真能創新一下子。我們有太多被引導的情感，而不是自發產生的情感。被引導的情感是進入腦子，可以熱烈甚至狂熱，但不會痛，自發產生的情感進入心，會痛。痛就有自我和自我的覺醒，就有文學。我們對文學現狀不滿，其實很多時候不是沒有創新引起的，而是背離了文學常識引起的。有回在北京，跟李陀先生談，他幾乎全盤否定了20世紀的文學，包括否定《百年孤獨》，認為20世紀的文學徹底輸給了19世紀。話雖可以商榷，但他對文學常識、文學使命的關切，是真誠可感的。

笛安：這個問題我認為應該請當下依然專注于“先鋒文學”的作家們回答——我的意思是說，當下依然執著于挑戰小說的全新形式的作家們，比我更適合回答這個問題。另外，任何一個作家都沒必要擔心自己寫的東西像郁達夫吧？我開玩笑的。雖然說形式的創新不能完全等同于創新，可我也覺得，在形式上做探索的同行是值得尊敬的。“形式”與“內容”之間的關系很復雜，往往就是在一次又一次形式的革新中得到全新的定義的。我自己的創作里——對形式的思考比較少，這也許是個人興奮點的不同，所以我也很想聽聽在這方面有特別多熱情的同行怎么說。

李浩：我是到了師大教學之后才開始補課，閱讀了一些中國現代和當代的小說，我承認它們有些“吃虧”，因為我會拿當下的世界文學經驗和它們比較。但我也覺得其中某些熱誠和真，還是能給我沖撞力的。當然，粗糙在我這里不會獲得特別的寬宥，哪怕它是來自陀思妥耶夫斯基。

石一楓：郁達夫那篇作品的背景是“五四”時期。小說創新不創新倒是小事，關鍵是中國人的生活觀念能否出現和當年一樣的創新。

余澤民：《沉淪》的價值在于對傳統的冒犯和突破，我們不能用現在的“新”去看當時的“新”，當時的“新”為后來的“新”提供了臺階，讓我們知道，什么樣的冒犯是真正意義上的革命。

如果你能為沉悶的小說界帶來新意，“粗糙”又有何妨？讓后人打磨好了。再說，任何文學閱讀都是背景下的閱讀，現在讀《沉淪》我仍覺震撼，就像看百年前的無聲電影。

羅偉章：真情實感這條古訓，我們忘了，或者覺得過時，拋棄了。再進一步，我們還可以問，當寫作都是從閱讀中來，我們還有真情實感嗎？而且，郁達夫的喊叫也不是只有他個人的意義，他從個體出發，呼喚祖國強大起來。

傅小平：剛前面我也說到，郁達夫寫《沉淪》的時期，中國小說寫作還處于草創期。但如今小說不只數量爆炸，技藝爛熟，有關小說的理論和觀念也呈現泛濫之勢。在這樣的背景下，小說寫到何種意義上才能稱之為創新？

王堯：在國外的一次講座中，有個外國學生問我：這個人跳海之前為什么還要喊“祖國呀祖國！”。這就是不同的文化脈絡產生的問題，外國學生不理解中國人的家國觀念。但如果我們認為《沉淪》還有生命力，就不能簡單地說它有邏輯問題。所以，我想，我們先不要讓《沉淪》處于一個悖論中，然后討論什么是創新。

余澤民：小說的創新可以表現在許多方面，別人沒寫過的題材，別人沒寫過的人物，區別于他人的語言味道，從沒讀到過的情景刻畫，就像電影《紅高粱》，只靠“喝酒”、“顛轎”那幾場戲就足以寫入影史。

李浩：在我看來，小說的創新首先是思考的新，包含著對人云亦云和流行思想的反問和警告，包含著對習焉不察的日常的警告，包含著對我這個閱讀者自以為是的固執理念的反問與警告，它讓我不得不思考……它需要在思想上有發現性，需要對被我們不理解的某類人的思想和行為建立理解。第二，是技藝的新，而這種技藝之新往往要隨類賦形，每一篇有每一篇的新樣貌，同時它也和我們的認知、見解和判斷緊緊相聯，如果有能力，最好是在作品中注入些“災變”氣息，讓閱讀者驚訝，在反復的品啜中又有驚艷和服氣。技藝不佳一定連帶著思考力的粗陋，優秀的、具有經典意義的小說一定是“哪哪都合適”，哪哪都恰到好處的。

傅小平：這一觀點可以商榷。我覺得，這么說有把經典神圣化的傾向。以我的閱讀經驗，真正當得起“哪哪都恰到好處”稱賞的，大概只有《安娜·卡列尼娜》等極少數作品。當然有一點我是認同的，經典小說或許不完美，但在觀念、邏輯、審美等層面一定是能自洽的，或者說是能在多重矛盾沖突中，達成最高意義上的和諧統一的。在我的理解里，這或許就是所謂成熟吧。

叢治辰：我覺得，不該拿今天的小說成熟度和當年的小說成熟度相比，而是要拿今天小說中文體層面之外的部分和小說文體的部分相比。恰恰因為今天的小說已經非常成熟，因此小說文體層面之外的生命力要比郁達夫時代還要強勁得多才行。

李唐：就我個人而言，我是不會考慮寫作時是否“創新”的，因為這也不是自己說了算。人的性格千差萬別，小說也是一樣。我贊同文學創新可能是不成熟、不完善的，但它們有承前啟后的意義。經常有這種例子：許多作家、導演熱愛的文學和電影不一定是非常經典和成熟的，甚至是很小眾的，但它們啟發了后來的創作者。如果說一個人吃到第六個饅頭才飽，我們不能說之前那五個就白吃了。

路內：其實我更關心的是，誰來稱其為創新，誰來認證其優劣。肯定不能作者自己吆喝。一個文學的認證體系或許是必要的，但體系也是由個體組成的，究竟你信任誰的判斷，如果掩去作者和批評者的姓名，哪部作品，哪個判斷更具有說服力。我們也處在一個批評爆炸的年代。

何平：我也覺得，對青年作家，不能只談創新，保守或者守成有時候對他們可能更重要，哪有這么多新可以讓你去創。文學的新是緩慢生長性的，不是打雞血。我覺得，與其談形式的創新，首先還是學習做一個青年。沒有創造的新青年，哪來創造新文學？

“討論小說創新，順便把評判體系也討論了吧。評論界評判文學作品的審美體系是否太過僵化，陳舊？”

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“對于小說創新的評判，不是拿著某件手藝活的把玩。把玩特別不好。那里面全是‘術’，沒有‘道’。”

傅小平：所以，為了創造新文學，加之眼下多少有創新焦慮，創造的新青年還是很受重視的。當下但凡有哪位青年寫出有創新跡象的作品，如若不是在識見上受限，絕大部分甫一出現，就得到讀者珍視和評論界好評。這其中有很多作品，從藝術角度考察，還存在不少缺陷。我們有時就會看到這樣奇怪的現象，有些作品評論界不遺余力推重，有廣泛閱讀經驗的讀者卻對其有批評，或比較有保留。說來，創新更應該是作家的內在要求，評論界是否就因此要給予大力褒獎？

何平：寫作者寫作不能把前提建立在獲得褒獎和打賞上。文學最終是寫作者的自我覺悟和自我教育。你看《巴黎評論》，那些大作家幾乎都不在乎批評家說了什么。寫作者不要把批評家太當回事，當然首先批評家不要把自己太當回事，批評家不要好為人師。對文學的問題，批評家不一定比寫作者懂得更多。

王堯：事實上，自上世紀九十年代以來，作家與讀者、批評家的關系就已不再是單一的閱讀和批評的關系。在文本與市場、讀者的關系中，文學批評也不再是主要的媒介，批評家引導讀者和市場的作用更多的是在“發布會”中完成的，但作家作品的發行量并不取決于批評家的鼓吹。當然，批評家仍然有一個似有似無的堅強堡壘：何種標準和“文學史”權力。盡管任何一個批評家并不具備某部作品入史的權力，而且需要謹慎地有限度地使用這種權力，但批評家的責任仍然是發現小說家、發現小說中的新的具有變革意義的因素，并去除文學之外的種種遮蔽，戳破虛假繁榮的幻想。

笛安：是的，評論界能不能也順便討論一下自己評判文學作品時候的審美體系是否太過僵化，陳舊，以及在這樣的一種審美體系之下，是不是真能有效地甄別出來有想法的新作者。既然我們討論小說創新的問題，那就順便一起把評判體系也討論了吧。至少討論一下，相對于“新”來講，什么東西算是“舊”的。

余澤民：你真覺得評論圈的現狀能夠推動小說創新嗎？我們許多評論家更像是書評員，喜歡合唱，例行公事，捧一本書總是一窩蜂，且不吝口舌，而且好為人師，對青年作家喜歡教導，規范，納入“正軌”，或無原則地捧殺。當然，有視野、見地、喜推新人、論事公正的評論家肯定有。另外，想依靠評論家推動小說創新，說來說去還是外力，還是居高臨下的呼吁，小說創新是作家個體的事情，是呼吁不來的。

傅小平：雖然呼吁不來，但外界刺激，無論是批評還是獎賞，都有可能對小說創新起到一定的推動作用。當然，再大的外力都得轉化為內心驅使才能真正發揮效用。

顏歌：在英國文學界有兩個很有意思的獎項，一個是獎給沒有發表過的小說新人，另一個是獎給出版的長篇小說，分別叫做懷特評論短篇小說獎（The White Review Short Story Prize）和金匠獎（The Goldsmiths Prize），這兩個獎都是特別用來獎勵在小說中對英語文學有創新的，在純文學屆也特別受到推崇。懷特評論獎選出了像Clair-Louise Bennett這樣對小說基本敘事法則不屑一顧的天馬行空又生機勃勃的作家，金匠獎也每一年都選出一部頗讓純文學圈外的讀者瞋目結舌的小說。我想，如果中國也有這樣專門以獎勵文學創新為目的的獎項，肯定會對文學和小說的創新有所推動。

羅偉章：為創新而焦慮，我覺得沒這個必要。由焦慮而來的所謂創新，本身就難言創新。這不止在文學領域。我去一個縣城，見到處掛著橫幅，都是一句話：“把創新當成本能。”見到這句話，我就為那個縣焦慮。在他們的理解中，創新意味著否定，否定前者，包括前賢。只有否定，完全否定，叫折騰，不叫創新。莫奈、雷阿諾們對拉菲爾、安格爾們否定，只表達印象，拋棄工筆刻畫，但最終，莫奈們偉大，卻也掩蓋不了安格爾們偉大。真正的創新不是否定，而是超越，我們怕死，就否定死亡，這顯然是自討沒趣。但人類精神可以超越死亡，這才具有了價值，是對生命的創新性認知。創新也是另辟蹊徑，各成山峰。正如競爭，最高明的競爭是離開競爭，你把自行車的輪胎、剎車都做得盡善盡美，但它還是家庭式交通工具，人家在自行車上裝個菜籃子，就突破了交通工具的界線，進而變成共享單車，又突破了家庭使用的范疇，成為公共產品。這是競爭的最深內涵和最終目的。創新也一樣。我是說，創新不是否定，是開拓，但不管你怎樣開拓，自行車的根本，還是個交通工具。說到底，小說不怕有缺陷，怕沒有光彩。有閱讀經驗的讀者，很容易發現那一點光彩——那一點光彩也就是“新”了。

傅小平：那么評論界是否因為禮贊“新”，就特別包容作品的缺陷呢？況且有時候，有些所謂創新是否是真的創新，也是需要加以辨析的。我這么說是因為，從客觀上講，以“新”之名降低對小說藝術的要求的情況是存在的。當“創新”成為壓倒一切的訴求，作為一種帶有革命性的策略，強調“新”就容忍作品某些方面的粗糙，或諱言作品的不足之處的情況也是有的。所以，對“創新”應該持何種態度，仍然是一個值得討論的問題。

叢治辰：就我所知，批評界其實很討厭成熟甚至完美，但同時也毫無亮點的小說。批評界也好，讀者也好，渴望陌生化的東西，陌生之物難免有其缺陷。但是這里面當然存在一個基本的平衡：僅有“新”，“粗糙”得跌破了基本的藝術底線，當然也很難讓人認同。

路內：我就希望，對于創新的評判，不是拿著某件手藝活的把玩。把玩特別不好。那里面全是“術”，沒有“道”。

楊慶祥：我欣賞一切的創新，這種創新本身就要求藝術層面的創造。這兩者不可分割，所以不存在因為創新而降低小說藝術標準的問題。那些陳舊的藝術性其實在某種意義上已經不是藝術了。

李浩：是這樣，在藝術上有所犧牲的，往往在創新力上也是弱的——我不是故意唱反調。這幾年我因為教學專門精讀了一些經典小說，在拆解的過程中我發現它們的精微、用心和才華的豐盈真是讓人叫絕，真的是增一分為過，減一分為損。你會發現即使在內容不變、故事結構不變的前提下，移動一兩個詞和句子，都會對整體的完美構成傷害——他們能做到的我們為什么就不能，我們是低等的么？我們必須求其次么？不，我愿意我們的作家有更多的精心，在思想上、見解上、言說方式和細節設計等等方面都力求完美，成熟，有魅力。

傅小平：要做到這一點，需要不斷嘗試或者說是試錯，但作家們為求創新，往往是急切的。

李浩：福克納說：“文學就是一個不斷試錯的過程。”——毫無疑問，這是天才的領悟，它是一個不斷試錯的過程，它需要耐心地搭建，精心地設計，在多放一點A和少放一點A之間仔細稱量……我們至少，要在自己的最大限度上做到最好、最完美，這是一個小目標，一個小前提。至于批評、評判則是另一回事兒，有時我們會“矯枉過正”強調普遍欠乏的那一點。在今天，我倒覺得是可以給創新更多的強化，至于要不要壓倒一切……我個人略有保留。

石一楓：有時候，繃著塊兒硬上的那種偽創新也挺耽誤事兒的。而且對于有些價值，比如新文學以來的批判精神和現實關切，不正需要繼承么？

李浩：我極為看重小說的核心表達也就是智識的部分，所以一貫強調希望自己讀到的和寫下的都是“智慧之書”，然而我絕不認同為了想法而犧牲藝術性的這一看法，作家要對自己苛刻些，更苛刻些。做不到，只能是我們才華、認知的受限，而不是耐心不夠，精心不夠。

傅小平：這話說得在理。當我們說一部作品有缺陷，我們多半會給作者找出各種理由。但歸根到底，很可能是作者才華和認知受限，導致他的作品出現各種缺失。

王堯：上世紀八十年代曾經有批評家說，創新是一條狗，我們當然反對為新而新。我不能給出“小說革命”的完整定義，但我想創新肯定是其中的要義之一。這里的“新”至少包含了意義、故事、敘事方式、文體等要素。對創新的誤解，是因為長期以來將“新”與“舊”對立。我不是在斷裂而是在聯系中談“小說革命”的。簡單說，當年的“尋根文學”其實是回溯到“舊”的，但它創新了回應西方現代性的方式，和“先鋒小說”一樣都是創新。

李唐：確實，如何看待創新，歸根到底還有個人趣味的因素。我個人就很喜歡有“缺陷”“不完善”、但是極富個性的作品，甚至超過了文學經典。它們身上的不成熟，有時反而會深深地打動我，那也是它們真誠和與眾不同的地方。可能我們太在乎什么是“好小說”了，總想用條條框框給它下定義，卻忽略了文學的多樣性。我覺得多樣性才是文學最有趣味的地方，如果某一日文學都成了一個樣，就算出現一百部《紅樓夢》，一百個托爾斯泰，我也會對文學徹底失去興趣。

“重提‘小說革命’本質上是對小說成規不滿，對文學‘內循環’不滿，要求小說重新與社會互動。”

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“如果離開了心靈、社會、時代等實質性內容，只從形式和語言上去‘革命’，估計也就是刷刷油漆。”

傅小平：談到這里，我覺得可以做補充的是，上世紀初梁啟超曾提出“小說界革命”。雖然這兩種提法相似，但隔著一個多世紀的時光，具體的訴求恐怕是相去甚遠了。應該說，梁啟超更多強調小說的社會功用，這一點如今我們都不怎么提了，而且也部分被解構了。我們如今提“新‘小說革命’”，顯然更多是在小說創新意義上提的。如果說要重提“小說界革命”，則更多是關乎革新小說界對小說的理解。我只是大略這么一說，具體小說革命，要革的什么命，有待大家做出探討。

叢治辰：我不大同意我們只是在小說本體論意義上定義“小說創新”。小說認知層面、教化層面、娛樂層面的創新，我們又何必拒絕呢？

楊慶祥：梁啟超的“小說界”革命，表面看是強調小說的社會功能（甚至是宣傳鼓動的功能），但是內在也是對陳舊的小說藝術不滿。現在提“小說革命”，雖然時代不同，但是本質上有著共同的訴求，就是對既有的小說成規的不滿，對文學“內循環”的不滿，實際上也是要求小說能夠重新與社會互動，當然，這種互動是在哪一個層面上，需要進行更深入的討論。

余澤民：以我看，號召的革命，總是運動性的。我更期待有一兩位作家寫出鐘聲一樣的作品，被后人定義為革命，而不是一代作家在創作之前就為自己定下“革命”的調子。西方作家也搞過先集體宣言、再是文學實驗的寫作革命，結果怎樣？只在文學史上留下小插曲。既然這個提法由“50后”提出，那我更希望掌握話語權的這一代能給年輕人以反叛的權利、機會，并給予關注；而青年作家要搞清寫作的基本問題：你為什么要寫？有什么可寫？然后才是技巧問題，給你的寫作穿文學衣裳，而不是急火火地推翻一切“干革命”，自己的定性遠比外力重要。

何平：對，與其談論革命，不如大家形成批評和對話的文學風氣。

羅偉章：小說如果缺失了心靈功能和社會功能，它就無法與別的藝術門類競爭，所謂“藝術之母”，也就自動消解。如果離開了心靈的、社會的、時代的等等實質性內容，只從形式和語言上去革命，估計也就是刷刷油漆。小說史上所有形式和語言的革命，我們透視下去，其實都是觀念的革命，是對世界和生命認識的革命。所以王堯老師說的，在我看來，與梁啟超說的是一個意思。

路內：這問題只能是具體問題具體談，就作品、作品脈絡而言。由一種觀念而引領的文學運動很難再有了。就前面我說的，運營方式限制了表達，一旦超乎小說的表達方式，立刻就進入其他領域了，比如視頻。載體革命的力度更大，更決絕。如果反過來，就小說審美而自發形成的革命，以此影響大眾觀念，目前來說是太難了。這種局面下，能存在下去就是進步。

石一楓：寫小說的也就配革自己的命，跟自己的壞習慣作斗爭唄。

笛安：我自己肯定是不會用“革命”這個詞的。但是我覺得呢，“革命”是自然而然地發生，從石破天驚的孤例開始，星星之火突然一下燎原——我是說，我們一群人坐在這兒討論革命怎么還沒發生——肯定不太現實。

李唐：其實既然有“革命”的想法出現，其內容應該也自然呈現了。既然要“革命”，必然有“不滿”，雖然每個人的“不滿”都不一樣。

“小說這種文體的‘創新力’并已經被耗盡，如果我們無法保證做到‘創新’，我們首先要做的就是補課。”

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“‘小說革命’必須放在綜合性語境中來討論，如果沒有對其他領域的革新，小說本身并不能完成革命。”

傅小平：無論梁啟超提“小說界革命”在現在看來是否已過時，他當年應該是感應到時代變革才有此倡議。當然具體到創作本身，所謂“革命”要復雜得多。真正意義上的創新，從來不只是形式上的創新，很可能關乎靈魂深處的“革命”，我們注意到文學的先驅者們，像卡夫卡、穆齊爾等很多作家，都承受著不被同時代多數人理解的孤獨和痛苦。即便是像魯迅這樣在他生活的時代就廣有影響，也并非真正被同時代人接受和理解。進而言之，我們現在覺得郁達夫讓他筆下人物跳海自盡前喊“祖國呀祖國！”有些矯情，也或許是因為很難還原到當時背景去理解他承受家國情懷與個人哀痛不得已而發出的呼喊。

余澤民：你為什么這樣肯定郁達夫讓他筆下人物跳海自盡前喊“祖國呀祖國！”就是矯情呢？我想，當年陳天華在東京大森海灣蹈海自盡時，我相信他會真這樣喊的，即使沒喊出聲，會在心里這樣喊。我讀《沉淪》是在上世紀八十年代，當時我還在北醫讀書，是理想主義年代的理想主義青年，閱讀的時候很容易進入場景，真不記得自己感覺那個情節矯情。在莎士比亞舞臺上，角色經常大段大段、有違現代人表達習慣地大喊大叫，可你不會覺得矯情，能接受那種戲劇性，知道那喊叫是內心獨白。羅密歐和朱麗葉，一會兒這個死了，一會兒那個活了，一會兒又死了，如果當代作家這么寫，你肯定會被逗笑，但為什么在莎士比亞劇里你照樣會被打動？因為我們讀書不會脫離作品背景，我們知道作者生活的年代，是哪國人，寫那段歷史的事。卡夫卡的《城堡》矯不矯情？K轉來轉去進不了城。但我們知道卡夫卡寫的是寓言，就不覺得矯情，反而認為特別深刻。

傅小平：其實我和你表達的是同一個意思，就是我們得還原到當時背景里去加以理解。我前面舉例子也是因為，我覺得“小說革命”不應只是由外向內的召喚或動員，更應該是作家們發自內心的呼喊。他們靈魂深處發生“革命”，使得他們對寫作做出一些根本性的改變，如此才更有可能促使他們寫出真正有生命力的創新之作。當然，這是在更高層面上講創新。不妨由此說說對“小說革命”的預期吧。

李浩：說得好。我可以說它是卓見嗎？它是卓見。隨著人類科學和思考的前行，小說這種文體一定也會有諸多變化，它所關注的方面，甚至都會隨之調整——如果我們無法保證我們的“新”，我認為首先要做的是補課，補我們知識、智力和才情的匱乏，它真的不是這種文體的“創新力”已經被耗盡。所以要我說對“小說革命”的預期，我希望我們能恢復文學的常識，接連上世紀八十年代的未競之路，接連世界文學的認知成果，同時恢復活力、勇氣和“弄潮兒”精神，它就會是下一個高峰，甚至是中國的“白銀時代”。我甚至覺得，十年到二十年左右，它就可能會出現，只要給予陽光和雨露——種子是從來不缺乏的。

石一楓：我覺得文學首先還是有它的社會責任。和社會價值相比，行業內的技術高度有那么重要么？——又不是比賽撐桿跳。從這個角度來說，我也覺得“文學的革命”不能代替“革命的文學”。對小說前景，我還挺樂觀，干這行的人都不傻，還挺盡心的，這就是一切可能性的基礎。

傅小平：盡心，同時還得真心誠意，也就是我們一再強調的真誠。

笛安：我覺得小說的生命力應該來源于某種蕪雜，某種各類植被共生的環境——盡管你自詡為“純文學”創作者，但是不要瞧不起類型小說家，不要瞧不起影視編劇，不要瞧不起網文作者，不管你自己如何定義你的工作，其實你逃不出這個生態系統，不要總覺得壁壘堅不可摧，關心一下隔壁的人在干什么——因為很多時候，行業內部壁壘的打破往往就是“變革”的結局。

路內：最可能的還是在地域、階層這些因素上找到可供講述的內容，內容影響話語，影響小說的構成。但這些因素的限定范圍有多大，我講不清。所謂限定范圍，打個比方，是某個南方小鎮的話語，還是整個南方的話語，還是華語文學的一個方面——這取決于作家的能力了。這肯定不是文學的最高層面，只能說是一個恰當的、可以預期的結果。某個天才可以達到的超限層面，我想象不出來，得靠他自己寫。

羅偉章：這個，我說不好。要說也是老話，不說了。

叢治辰：從小說形式革命到表達時代變革，再深入到作者的靈魂深處，我覺得你前面已經把各個層面都說到啦。如果說我還能有什么預期，大概只不過是希望這三者能夠彼此溝通，相互推動，并不分裂，并且足夠真誠吧。

何平：把作家的交給作家，批評家的交給批評家，各人先掃門前雪，各司其職，明乎本分。

楊慶祥：我一直強調，“小說革命”必須放在一個綜合性的語境中來進行討論，如果沒有對人性想象的革新，如果沒有對社會經濟關系的革新，如果沒有對財產權、身份政治、技術壟斷等等問題的新的想象和思考，小說本身并不能完成革命。

顏歌：樂觀地說，宏大的事情總是始于幽微之處，因此或許此刻，有一場“革命”正在開始，而這種不可預測和充滿挑戰的感覺正是作為寫作者最大的快樂。我三更半夜一個人坐在客廳里回答問題，就覺得自己似乎回到了二十歲出頭通宵不睡跟人聊小說的年代。此時此刻，我回想起七八年前，我很決絕地決定離開中國一段時間，就是因為害怕自己在熟悉的圈子里變得太安逸了，三十歲不到就成了舒服的中年人。從我個人來說，寫作需要挫敗感，邊緣感和一種永恒無解的局外人的無措及尷尬——大概不入局，就有革命的希望。

李唐：我對小說的預期還是多樣性。我希望未來看到更加多樣、包容的小說，現在還遠遠不夠，寫作者總會被很多東西束縛住，比如傳統，比如是否成熟。我們應該扔掉這些想法，去寫內心深處最觸動自己的事物。