林培源：我想避免“平庸”的現實主義

林培源，1987年生，青年作家，廣東省汕頭澄海人，現為清華大學中文系博士生，美國杜克大學訪問學者。曾獲得兩屆全國新概念作文大賽一等獎，以及第四屆“紫金·人民文學之星”短篇小說佳作獎等。小說作品發表于《花城》《山花》《大家》《作品》《青年文學》《小說界》《江南》《長江文藝》等文學期刊，已出版長篇小說《以父之名》、小說集《鉆石與灰燼》等，2019年出版小說集《神童與錄音機》。

陳潤庭：在當下，文學越來越面臨來自各方面的擠壓和沖擊。一方面是網絡文學已經成為大眾文字閱讀的主要內容與方式；另一方面，嚴肅文學有淪為邊緣的“圈子游戲”的危險，大家自說自話，自我滿足。誠然，上世紀80年代建立起來的文學期刊之間松散的“等級制度”還在暫時發揮作用。作為今天的寫作者，依舊選擇在紙質文學期刊上發表作品的意義是什么，已經成為了一個需要思考的問題。

林培源：在文學生產體制中，文學期刊是不可繞過的一部分，不管是現代文學還是當代文學史上，文學期刊雜志以及編輯、發表、出版和流通的過程，形成了一個巨大繁復的文學場，作家的創作和讀者的接受很大程度依賴于這樣的體制。你說的嚴肅文學的危機，前提是文學流通和接受或者說閱讀方式的轉變之。新媒體（微博、微信等）和網絡文學相輔相成，一方面改變了我們傳統的“紙媒發表—讀者購閱”的流通方式；另一方面，也為傳統的文學期刊帶來新的面貌。以前很多報刊亭會銷售文學雜志（當然也包括其他娛樂雜志、科普雜志等），讀者會在報刊亭購買閱讀，但是現在報刊亭越來越少，一些文學期刊漸漸縮到了圖書館、機關單位或者研究機構，淪為“專業讀者”閱讀和批評的對象。當然，現在網絡很方便，我們也可以通過訂閱文學雜志的微信公眾號獲取相關信息，這其實也形成一個新的“朋友圈”文學生態。在我看來，文學發展到今天確實遇到很多挑戰，期刊的發行量在減少，網絡文學、新媒體在膨脹……尤其在這個全球化時代，中國讀者也可以實時通過網絡讀到西方報刊發表的文學作品，及時了解世界文學動態——這是信息時代的便利。不過我想從另一個角度回應你說的“嚴肅文學的危機”。

結構主義批評家托多羅夫有本書叫《瀕危的文學》，作為一個經歷過前蘇聯和東歐體制的過來人，托多羅夫所謂的“文學的瀕危”也可以理解成是某種文學的危機，只不過這個危機是在特定的歷史形態和時期出現的，托多羅夫當然更看重的是文學本身的復雜性、豐富性。這是托多羅夫的現身說法，值得我們借鑒。文學在一個后革命的時代，在一個消費主義、物質主義大肆滲透進日常生活的時代，如何保持其獨立性和尊嚴，恐怕是每個真誠的寫作者必須面對和思考的。文學期刊當然很重要，但并不是唯一的載體。在這樣一個時代，只要你想寫，隨時都可以找到平臺發表，我們當下也有許多契機可提供給年輕的寫作者，比如連續舉辦了20年的新概念作文大賽、《收獲》雜志推出的“青年作家專輯”、《鯉》雜志的“匿名作家”寫作計劃、“寶珀”理想國文學獎等等。

陳潤庭：可能因為“出名要趁早”，我們很急于“收割”青年作家。現在有很多提供給青年寫作者的賽事，幫助優秀的青年寫作者冒出頭，這當然是好事。但是不是每個寫作者都會在青年時期展露才氣呢？我覺得不一定。很多中年的寫作者，或許名氣不大，但讀他們的作品時，我總是肅然起敬。他們作品中的氣息與漫長的自我精神成長是分不開的。但我們的現實卻是，如果一個寫作者錯過了年少成名的班車，又不在高校、雜志社等機構任職，那么他的寫作似乎就注定了不為人知的命運。張定浩在早前的訪談中，曾說我們“現在對所謂的年輕一代寫作者越來越寬容”。歌壇有個說法叫“歌紅人不紅”，但很多年輕的寫作者或許已經獲得了文學獎的嘉許、文學界的關注，卻陷入了“人紅文不紅”的窘境。

談談文學吧，如你所說，在這個時代，每個人都可以成為寫作者，作品也不存在發表不了的問題。由于網絡平臺的影響力，很多嚴肅文學的作者將自己的作品放到豆瓣、微信公號等平臺發布，有的閱讀量可觀，但大部分都只有可憐的閱讀量，或許這正說明嚴肅文學的危機看似始于網絡，但并不因為媒介的跟進而消失。某種狹義上的文學正在從我們的日常生活中退場，而看似與文學沒有密切關聯的領域，比如電影、二次元等，也漸漸進入寫作者的視野。可喜的是，文學因為走出了純文學的藩籬，借力打力，重新獲得了某種生命力。但事實上，在各股力量爭斗的角逐場中，以筆為生的寫作者是“資本”最薄弱的一員。最典型的例子莫過于文學作品改編電影，原著往往成了一個空殼子。文學在當代文化生產中，成了初級的原料提供商，生產故事，生產戲劇沖突，但并不產生價值，更不具備社會批判的功能。

林培源：你觀察到了一個很有趣的現象，就拿豆瓣來說吧，有的寫作者一開始默默無聞，習慣了在“無名”狀態下寫作，但寫作某種程度就是在暗中尋找讀者，所以他們會把寫好的文字貼到豆瓣上（不管是小說、評論還是其他體裁的文字），漸漸就引起了一些讀者的關注。有一類豆瓣“網紅”作家就是這么走進讀者視野的。這也是一種野蠻生長、最終進入主流文學視野的現象。他們當然也會在純文學期刊發作品，同時在網絡上凝聚了大量的擁躉，這樣就反過來引起了主流文學界（這里指的是上個問題談到的傳統文學生產體制）的注意，再被收至“麾下”。我當然也認可文學變得越來越小眾和專業化的說法。這個問題之所以不可忽視，是因為在當今社會每個人面臨的誘惑越來越多了，金錢、名聲、權力……2007年我參加第九屆全國新概念作文大賽，當時認識了不少寫作的同行，但是12年過去，堅持寫小說的人寥寥無幾，大部分都奔向其他行業了，有的或多或少還干著和文字相關的工作，比如編劇和影視行業；再者，面臨大眾文化（電影、動漫等）對文學空間的擠壓，寫作者會試著從這些領域里汲取一些營養，試圖去拓寬創作的邊界，比如有的人會借鑒賽博朋克電影（《銀翼殺手》等）的元素寫科幻小說，甚至將科幻電影中的一些世界觀和元素引入小說。我覺得這是一個好現象，關鍵還是不能顛倒了其中的邊界，小說最終還是要寫出小說本身該有的東西，也就是所謂的“文學性”，不能淪落為對其他文類蹩腳的模仿。

陳潤庭：你說“小說最終還是要寫出小說本身該有的東西”。米蘭·昆德拉也有相似的說法，他說“小說唯一的存在理由是說出唯有小說才能說出的東西”。但說出唯有小說才能說出的東西并不簡單。當代的各個藝術門類面對著同一個時代，當代的藝術創作者也面臨著某種“最大公約數”的存在境況。在這種情況下，小說要保住自身言說的活力，不淪為其他藝術門類的原料提供商，可能必須重視先鋒的作用。先鋒已死是老掉牙的議題，就連“80年代式的先鋒文學不會再有，但寫作永遠需要先鋒精神”，也只是老掉牙的空論。皮埃爾·布爾迪厄在分析文學場域時，說過先鋒派其實也分被承認的與不被承認的。當先鋒派被承認時，恰恰說明其先鋒性已經成為歷史。先鋒既是恒在的，又是面目不斷變化的。短篇小說集《神童與錄音機》“先鋒性”的體現，依靠的不是骨架嶙峋的敘事形式，而有賴于城與鄉兩種經驗的對壘與互滲。有時候我很懷疑，當下文學正在發生的先鋒派，是否還在嚴肅文學批評家和作者的視野之中。

林培源：你講得很好，不同時代的文學總有一個參照和反駁、對抗的對象，比如上世紀80年代的先鋒文學。先鋒文學的產生，一方面是從縱向的歷史上對此前文學觀念的反撥，另一方面從橫向上又是中國文學和世界文學互相交融的產物，莫言、余華、蘇童、格非，他們都是在世界文學尤其是拉美“爆炸”一代文學的滋養下成長起來的，你說的“承認的過程”實際上從文學史來看，也就是一個被逐步經典化的過程，被寫進了文學史，好了，你就被定性了，被供上了神龕供讀者瞻仰、研究者研究。順著這么一個文學史的邏輯和脈絡看下來，我們這個時代的“80后”“90后”寫作者和上世紀80年代的先鋒文學相比較，似乎變得越來越沒有先鋒精神，稍微瀏覽一下文學期刊，會看到太多庸俗、無趣的小說。怎么無趣呢？就是講一個圓滑的、自圓其說的故事，但是小說內在的精神含量淺薄得可憐；當然也存在另外的“野生作家”，他們蔑視陳規陋習，實踐著文本形式上的新穎，甚至踐行著一些跨文本和文類的實驗，以此顯示他們的叛逆精神。這當然是好事。但我在寫小說的時候，更多希望能在文本結構、形式和故事之間做一個調和，不完全拒絕講故事，但也不是奔著花里胡哨的形式而去，就像2016年我們做過的一個訪談，題目我至今仍很喜歡——《我想避免“平庸”的現實主義》，說的就是這個意思。

陳潤庭：每次讀到這種“平庸”的現實主義小說，我都要花點時間平復心情，尤其是看到作者還是年輕人的時候。最后我想聊聊文學代際的問題。作為文學制度的一部分，文學代際的劃分有利于創作群體的推陳出新，以迭代的形式，保持文學的活力。“80后”作家在一開始便以爆炸式的姿態出現，引起諸多爭議。而“90后”作家則在“期待叛逆”的目光下登場，反而顯得乖巧溫馴。你怎么看待與你同代的寫作者，以及他們的寫作？

林培源：近幾年不少文學期刊推出了“90后作家專輯”，一些新鮮的面孔悉數登場，文學生態看起來比從前更繁榮了，可實際情況真是如此嗎？很多年輕寫作者確實在“期待叛逆”的目光下登場，但總體的姿態卻是乖巧溫馴的：他們很懂得批評家需要什么，讀者需要什么，他們很精明，知道怎么迅速地登上舞臺，那里有聚光燈打下來。這樣的情況也不惟“90后”，我們看到其他代際的作者寫到一定程度就疲乏了，作品中那種早年就該有的氣力褪去了，小說語言越來越油滑、松散，沒有生氣，寫小說變成了一個熟練的手藝活。這也是我自己要警惕的。和我同代的作家中有不少佼佼者，我從他們身上學到不少東西。我有一個不成熟的看法是：小說最終構建和體現的是寫作者的文學觀。因此要進步，除了保持對日常生活的興趣和持續的觀察、思考之外，恐怕閱讀還是一個秘密武器，在閱讀中加深對世界的理解，重塑新的經驗，或許才能越寫越好。