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評(píng)論圓桌 | 文學(xué)首先面對(duì)的是寫作者自己——許春樵訪談錄

發(fā)布時(shí)間：2024-11-12 來源：安徽作家網(wǎng) 作者：安徽作家網(wǎng)

文學(xué)首先面對(duì)的是寫作者自己

——許春樵訪談錄

許春樵彭正生

只有讀小說，才是人過的日子

彭正生：文學(xué)研究，除了作家作品研究，也應(yīng)當(dāng)包括作家生平研究。這看上去似乎是兩個(gè)方向，但卻有一個(gè)共同的目標(biāo)。當(dāng)下的作家，很多還在文學(xué)史門外，我們的研究所面對(duì)的僅是其作品，而缺少作家的生活經(jīng)歷、思想變化、創(chuàng)作道路等背景性資料。《青年作家》“華語作家訪談錄”欄目，全方位、立體化、多角度、大幅度地滲透和介入作家的生活與文學(xué)世界，為當(dāng)下作家作品研究創(chuàng)造了更為寬闊的平臺(tái)，也為將來的文學(xué)史寫作積累了素材。

既然是《青年作家》的訪談，我們就從您青年時(shí)期的文學(xué)經(jīng)歷開始吧！

許春樵：我的青年時(shí)期是上世紀(jì)八十年代，全民文學(xué)熱，當(dāng)年報(bào)刊征婚啟事中若有“愛好文學(xué)”一項(xiàng)，對(duì)象就好找，若是在報(bào)刊上發(fā)過一香煙盒大小的文章，就有對(duì)象找上門來的。我同宿舍同學(xué)在《安徽日?qǐng)?bào)》發(fā)表了四十多行的詩歌《春天，偌大的理發(fā)廳》，他的校園戀情從春天一直持續(xù)到冬天，五彩繽紛，錯(cuò)綜復(fù)雜。那一年，我十七歲，安徽師大中文系一年級(jí)學(xué)生。

我愛好文學(xué)，倒不是為了找對(duì)象，而是中文系學(xué)生90%以上都在做作家夢(mèng)，尤其是當(dāng)年的大學(xué)生作家陳建功、韓少功、盧新華、鄭義等，他們靠一篇小說，一夜成名，這是榜樣，是誘惑，也是煽動(dòng)，全國的中文系學(xué)生差不多都在做文學(xué)夢(mèng)，混跡其中，我與他們一起做夢(mèng)。

與其他同學(xué)不一樣的是，我是讀著小說走進(jìn)大學(xué)校門的。

剛認(rèn)字的時(shí)候，文革如火如荼，鄉(xiāng)下能見到的文字，都在標(biāo)語口號(hào)上。年齡太小，看不懂，就覺得將字印在旗子上、刷在土墻上、寫在紅布上，很無聊，沒意思。一度我對(duì)認(rèn)字很抗拒，不愿上學(xué)。

大約小學(xué)三年級(jí)的暑假，我讀到了第一本小說《魯濱遜漂流記》，魯濱遜流落荒島26年的傳奇經(jīng)歷讓我整整一個(gè)夏天處于夢(mèng)游狀態(tài)，我一心想著如何從家門口的那條小河出發(fā)一直漂流到魯濱遜的島上去，那個(gè)由文字建造起來的夢(mèng)幻世界太神奇。從此我對(duì)文字就有了好感。

此后到處找小說看，可大都被當(dāng)成“毒草”查禁了。陸續(xù)看了一些《三俠五義》《水滸傳》《烈火金剛》《青春之歌》之類的小說。讀一本小說，能興奮好幾個(gè)月，并且認(rèn)定了文字唯一的用處就是寫小說，如果文字不用來寫小說，這個(gè)世界是不需要文字的。

上了公社的中學(xué)，主要是“批林批孔”和“反潮流”，都沒興趣。學(xué)校的圖書室封死了，我們幾個(gè)膽大包天的小伙伴在月黑風(fēng)高的夜里，撬開窗子，翻進(jìn)去，偷出了諸如《林海雪原》《呂梁英雄傳》《三家巷》《卓婭和舒拉的故事》《三國演義》等許多“毒草”，輪流看完后，再偷偷地放回去。除了讀小說，數(shù)理化一竅不通，至今我都看不懂自己的工資單。

弗洛伊德認(rèn)為“童年經(jīng)驗(yàn)”可以左右一個(gè)人的一生，我生命中的文學(xué)屬性是在童年蘇醒的，也是被童年定義的，我童年記憶中對(duì)于文字的功能定位就是：寫小說。

而且我也很盲目地認(rèn)定，我之所以認(rèn)字，就是為了將來寫小說。

彭正生：“童年經(jīng)驗(yàn)”是一個(gè)心理學(xué)概念，也是一個(gè)社會(huì)學(xué)的命題。童年經(jīng)驗(yàn)會(huì)影響一個(gè)人的精神、情感、性格、氣質(zhì)，也會(huì)影響一個(gè)人的生活方式、行為方式、職業(yè)選擇。甚至，小時(shí)候喜歡的食物，習(xí)慣的口味，一輩子都難改變，比如川渝的麻辣，淮揚(yáng)的鮮甜；湖南的熏肉，皖南的臘肉；江南的米飯，江北的面點(diǎn)。某個(gè)地方的人們堅(jiān)守的不只是地域飲食文化傳統(tǒng)，也是童年記憶繁衍出的無法顛覆的生活慣性。在這個(gè)意義上，似乎就能理解您為何一輩子與小說糾纏不休了。或者可不可以這么說，童年/少年時(shí)期閱讀過的小說，構(gòu)成了您最初的生命記憶和人生經(jīng)驗(yàn)，讓您第一次看見了了生活之外的更廣闊更奇妙的世界。小說是您最早的精神口糧，就像米飯、燒餅、油條一樣，具有至關(guān)重要的意義。

許春樵：您說的非常到位，甚至比米飯、燒餅、油條更重要。中小學(xué)那些歲月，為了看一本小說，披星戴月跑幾十里去借，因?yàn)榈诙毂仨氝€回去，油燈下我和弟弟一個(gè)上半夜看，一個(gè)下半夜看，母親責(zé)怪我們浪費(fèi)了太多的煤油。還記得徹夜看的那本小說叫《烈火金剛》。現(xiàn)在想來，正如您所說，小說不只是帶來一個(gè)好看的故事，而是帶來了另外一個(gè)世界，一個(gè)在鄉(xiāng)下沒見過也沒聽說過的世界。

為了有小說讀，我考大學(xué)填的志愿全是中文系。我在中文系四年，除了上課，幾乎所有時(shí)間都用來讀小說，覺得只有讀上小說，才是人過的日子。研究生的攻讀方向是文藝學(xué)中的“文學(xué)批評(píng)學(xué)”，平時(shí)也是以讀小說和分析小說為主。這就是說，我從認(rèn)字的童年起，幾乎就沒離開過小說。我發(fā)覺離開了小說就好像失去了活著的理由。

彭正生：在我們的日常生活中，閱讀文學(xué)的人，創(chuàng)作文學(xué)的人，數(shù)量甚巨，但大都作為業(yè)余愛好或生活趣味，如同集郵、收藏香煙盒、茶壺、陶瓷等。真正把小說當(dāng)作職業(yè)，把文學(xué)作為事業(yè)，其實(shí)是要冒很大風(fēng)險(xiǎn)的，因?yàn)樗皇且粋€(gè)常規(guī)的職業(yè)，它需要一位作家具有堅(jiān)強(qiáng)的意志力和堅(jiān)定的執(zhí)著心。在您剛才的敘述中，后來您選擇職業(yè)寫小說，顯然不僅僅是出自勇氣、膽量和決心，應(yīng)該還有被童年經(jīng)驗(yàn)喚醒了的那份無法拒絕、割舍不去的文學(xué)之緣。

許春樵：是的。通常人們講人與人之間有緣分，其實(shí)人與職業(yè)之間也有緣分。有人適合當(dāng)官，有人適合經(jīng)商，有人適合做學(xué)問，有人適合跑江湖，還有人適合做騙子，我適合寫小說。

這是一種緣分，像是命中早已注定。對(duì)我來說，除了寫小說，沒有更適合我的飯碗，要么是沒碗端，要么是有碗端不動(dòng)。為了生計(jì)，我當(dāng)過教師，做過報(bào)社的編輯、記者、出版社副社長，慚愧的是，沒有一個(gè)職業(yè)能讓我激情澎湃和全力以赴，因?yàn)槟X子里裝的全是小說。我在各種非小說的會(huì)場和酒桌上總是麻木不仁渾渾噩噩，像是一名被抓的壯丁或一個(gè)偽軍，既沒有職業(yè)熱情，也沒有職業(yè)成就感。畢業(yè)后折騰了好幾個(gè)地方，1997年終于調(diào)到了省文學(xué)院做了一名專業(yè)作家，寫起了小說。

彭正生：文學(xué)院的門應(yīng)該也不是那么好進(jìn)的。據(jù)我所知，做專業(yè)作家、職業(yè)寫小說之前，您已發(fā)表了不少小說。能否談?wù)勗诔蔀閷I(yè)作家之前，您都做了哪些準(zhǔn)備，積累了哪些小說經(jīng)驗(yàn)？您什么時(shí)候開始寫小說，什么時(shí)候第一次發(fā)表小說？我想，第一次收到稿費(fèi)肯定有不少令人難忘的趣聞?shì)W事。

許春樵：就像一件衣服，可以追溯到工廠里的紗線和田野上的棉花。我最早寫小說可追溯到小學(xué)時(shí)代，十一二歲左右吧，看了小說《敵后武工隊(duì)》后，心里激動(dòng)，手還癢了，于是那年暑假，在鄉(xiāng)下老屋悶熱的空氣里動(dòng)手寫小說了。小說胡編亂造了一個(gè)抗日小英雄，腰間揣一顆手榴彈，夜闖鬼子炮樓，本想押回了十幾個(gè)鬼子交給新四軍，可小說寫到小英雄到了鬼子炮樓前，見兩個(gè)鬼子扛著大槍來回走動(dòng)，寫不下去了，我不知道小英雄如何才能經(jīng)過吊橋，進(jìn)到炮樓里面。到大學(xué)后，偷偷地寫了不少小說，其實(shí)不能叫小說，也就是道聽途說的生活中的故事。大三的時(shí)候，小說讀多了，中外文學(xué)課上多了，自以為懂小說了，于是開始投稿，可要么是退稿，要么是石沉大海。第一次發(fā)表小說已經(jīng)大學(xué)畢業(yè)了，在縣城中學(xué)教書。二十三歲那年冬天的一個(gè)陽光清淡的上午，想著在外流浪的幾個(gè)小說該有退稿回來了，上完課，我夾著課本，漫不經(jīng)心地進(jìn)了辦公樓下那間狹小的收發(fā)室，收發(fā)室老張說：“有你一封信！”

退稿通常是厚厚的大信封，鼓鼓囊囊的，里面裝著不被承認(rèn)的文字和少數(shù)心地善良的編輯附上的幾句鼓勵(lì)或安慰的話。老張從一疊信件中，翻出我的信件扔在我面前，是一封印有“《安徽文學(xué)》雜志社”字樣的小信封，薄薄的，里面似有若無，難道是用稿通知？我抖動(dòng)著失魂落魄的手指，撕開信封，一張比香煙盒大不了多少的“安徽文學(xué)”便箋，上面蹦出幾行淡藍(lán)色鋼筆字：“許春樵同志：你的小說《閃爍著星光的夜晚》已發(fā)《安徽文學(xué)》1986年第1期，特此通知。致禮！溫松12月6日”。

手抖動(dòng)得厲害，內(nèi)心洶涌澎湃，可必須控制住情緒。學(xué)校是教書的地方，不是寫小說的地方，私下寫小說屬于不務(wù)正業(yè)，用稿通知帶來的巨大激動(dòng)與喜悅，不能與人分享，發(fā)表小說這一重大事件，得像藏私房錢一樣，藏進(jìn)內(nèi)心深處，藏到若無其事的表情里。2月10號(hào)左右，我收到《安徽文學(xué)》寄來的稿費(fèi)106塊，這筆巨款抵我兩個(gè)月的工資，放寒假那天，我很奢侈地花了12塊錢，買了一條白過濾嘴的“醉翁亭”香煙，又花了14塊錢搬了一箱“明光大曲”綁到自行車后座上回鄉(xiāng)下過年，整個(gè)寒假我都暈暈乎乎地活在有錢人的幻覺中。

緊接著在1986年第7期《希望》文學(xué)月刊上發(fā)表短篇小說《在斷裂的峭壁下》，此后又?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)發(fā)表了三個(gè)短篇。高考逼近，擔(dān)任高三班主任的我不得不放棄寫小說，整天帶著學(xué)生做試題，做廣播體操，模擬高考演習(xí)。

到華中師大上研究生后，我們主攻二十世紀(jì)西方文論，“文學(xué)批評(píng)學(xué)”的方向是要我們做評(píng)論家，我同宿舍同學(xué)是王春林、趙新林，王春林進(jìn)校前就在《當(dāng)代文藝思潮》上發(fā)表過研究王蒙小說的論文。進(jìn)校不到一年，趙新林在《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表了用敘事學(xué)研究趙樹理小說敘述人稱的論文。后來，我雖也發(fā)了兩三篇理論和評(píng)論文章，但還是放不下小說，所以，在圖書館、在晚自習(xí)的教室，我偷偷地寫小說。在1990年第5期《青年文學(xué)》“新人新作”專欄發(fā)表了短篇小說《夏時(shí)制四季》，在1991年第1期《芳草》頭條發(fā)表短篇小說《禮拜》。此后，發(fā)小說好像就容易了起來，《季節(jié)的景象》《季節(jié)的情感》《季節(jié)的背影》分別發(fā)表在《上海文學(xué)》《萌芽》《山花》之上，這是一個(gè)“鄉(xiāng)村系列”的小說。

“鄉(xiāng)村系列”小說的情感質(zhì)地完全是“中國式”的，學(xué)了二十世紀(jì)西方文論后，小說敘事上，卻有了明顯的先鋒性的影子。1991年第10期《上海文學(xué)》以“許春樵短篇小說”專欄的形式推出《季節(jié)的景象》，被《新華文摘》轉(zhuǎn)載后，又獲了“1990—1991《上海文學(xué)》獎(jiǎng)”。在浙江領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)，《上海文學(xué)》主編周介人先生對(duì)我說，評(píng)委中復(fù)旦大學(xué)的一位老先生對(duì)我的小說敘事有異議，是在他的竭力推介下，才投了贊成票的。今天看來，那一組小說，敘事很出位，很新鮮，但由于用力過猛，所以不少地方顯得雕琢、做作，好在人物情感和性格拿捏得還是比較準(zhǔn)確到位的。

在調(diào)入省文學(xué)院做專業(yè)作家前，已經(jīng)有了《花城》的《從此出發(fā)》，《上海文學(xué)》的《推敲房間》《犯罪嫌疑人》，《小說》的《天災(zāi)》，《花溪》的《對(duì)會(huì)議的一種把握方式》，《山花》的《懸空飛行》，《小說家》的《請(qǐng)調(diào)報(bào)告》，《青年文學(xué)》的《過客》《初涉人世》，《鴨綠江》的《我的親戚們坐在椅子上》等20多篇中短篇小說。其中，中篇小說《請(qǐng)調(diào)報(bào)告》獲得1994年的第二屆“天鵝杯·安徽文學(xué)獎(jiǎng)”。《季節(jié)的景象》獲“1990-1991《上海文學(xué)》獎(jiǎng)”是一個(gè)重要契機(jī)。那年頭，全國性的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)取消了，“《上海文學(xué)》獎(jiǎng)”影響相當(dāng)大，獲獎(jiǎng)作家有王蒙、茹志鵑、李佩甫、朱蘇進(jìn)、牛漢等一批名家，整個(gè)文學(xué)界都在關(guān)注，二十九歲的我是獲獎(jiǎng)?wù)咧心挲g最小的，此后，許多刊物就來約稿了，約稿好發(fā)多了，我讀研期間和工作后發(fā)不掉的小說差不多都發(fā)掉了，這也為調(diào)省文學(xué)院做專業(yè)作家夯實(shí)了地基。

童年最初的夢(mèng)想是寫小說；上大學(xué)后寫小說的夢(mèng)想是當(dāng)專業(yè)作家，憑《抱玉巖》獲過“全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)”的安徽作協(xié)專業(yè)作家祝興義到我們學(xué)校做文學(xué)講座，他談笑風(fēng)生，詼諧幽默，風(fēng)光極了，讓我深感當(dāng)一個(gè)專業(yè)作家比當(dāng)一個(gè)縣長要厲害得多。那時(shí)候，我見過的最厲害的人是老家縣里的副縣長。

文學(xué)首先面對(duì)的是寫作者自己

彭正生：做了專業(yè)作家后，空間更大了，平臺(tái)更寬了，這是動(dòng)力，可也是壓力，因?yàn)槟惬@得了更好的機(jī)會(huì)，如果創(chuàng)造不出更大的成績、更高的成就，就會(huì)帶來很多質(zhì)疑。您當(dāng)時(shí)有什么小說創(chuàng)作規(guī)劃，有沒有特別宏大的創(chuàng)作目標(biāo)？

許春樵：如果不是要做這篇訪談，我還真不會(huì)說。從實(shí)招來，我到文學(xué)院做專業(yè)作家，真沒有什么遠(yuǎn)大的理想，也沒有宏大的目標(biāo)。我與小說自小就扣上了死結(jié)，剪不斷理還亂的那種。要說有，寫小說就是理想，能發(fā)表就是目標(biāo)，沒有當(dāng)大師的抱負(fù)，也沒有寫世界名著的野心。我只是覺得我適合寫小說，當(dāng)上專業(yè)作家就已經(jīng)站到了人生的頂峰。至于寫小說掙錢、獲獎(jiǎng)、名揚(yáng)天下，包括現(xiàn)在當(dāng)作協(xié)主席，從來就沒想過，也不是我的奮斗目標(biāo)。不給自己設(shè)定天花板，不強(qiáng)求自己。我身上的自然屬性大于社會(huì)屬性。寫小說得讓我自在、自由、自洽、自足，而不是自滿、自負(fù)、自傲、自嗨，這是一種人生態(tài)度，也是一種文學(xué)立場。我現(xiàn)在手頭大約有100多位書法家給我的題字，我只要兩個(gè)字“隨緣”。

文學(xué)首先面對(duì)的是寫作者自己，小說是寫作者的自我表達(dá)、自我抒情、自我認(rèn)知，而如今的文學(xué)已深陷名利場中，名利異化了寫作的本心，篡改了寫作的價(jià)值，名利成為一種誘惑，也成了一種傷害。我之所以這么多年能堅(jiān)持把小說寫下去，是因?yàn)槲覍?duì)小說沒有什么功利性期待，我只把我想寫的小說寫出來，就夠了。基于這一寫作立場，我寫小說差不多是內(nèi)在沖動(dòng)到了忍無可忍的時(shí)候，才開始動(dòng)手，所以我從不寫我不想寫的小說。從事專業(yè)創(chuàng)作這么多年，刊物、出版社約稿的交稿率不到三分之一，倒不是擺譜，也沒譜可擺，主要是我沒有那么多非寫不可的小說，所以就不寫。我對(duì)小說寫作特別苛刻，因而寫得特別慢，初稿出來后，要放很長時(shí)間，反復(fù)修改，直到自己滿意了，才交出去。發(fā)表在《人民文學(xué)》的中篇小說《麥子熟了》，我用了一年半時(shí)間改了六七遍才交稿；發(fā)表在《長江文藝》的中篇《月光粉碎》九個(gè)月后才交稿，開頭那一段就改了七八次。長篇小說《下一站不下》用了五年時(shí)間，前后改了11稿。

由于小說野心不大，剛做專業(yè)作家頭幾年，每年發(fā)兩三個(gè)中篇，三四個(gè)短篇，掐著指頭一算，都快十好幾萬字，夠交差了，就不想寫了。不過雖沒有寫世界名著的決心，但對(duì)于把小說寫好、寫得讓人家認(rèn)可，我還是念念不忘的，而且這種念頭貫穿寫作始終。1998年夏天，也就是我做專業(yè)作家的第二年，《青年文學(xué)》組稿“安徽青年作家小輯”，我交了一個(gè)中篇《找人》，新任主編李師東先回了一封信，后又給我打來電話，要換一篇，說《找人》放到1999年第1期發(fā)頭條，同時(shí)作為“封面人物”，希望提供一組照片。后來換了另一個(gè)中篇《跟蹤》，發(fā)1998年12期《青年文學(xué)》頭條。連續(xù)發(fā)了兩期中篇頭條，像是打了一針興奮劑，小說信心大增。《找人》發(fā)表后被《小說月報(bào)》轉(zhuǎn)載，《作家文摘》連載，清華大學(xué)一個(gè)基金會(huì)打電話給我，要給小說中主人公“小毛”捐款，要我提供小毛在清華的真實(shí)姓名，還說會(huì)為受捐者保密，貧窮是不應(yīng)該被曝光的。我說是編的，沒有這個(gè)人。《找人》緊接著被上海電影制片廠買走了電影版權(quán)。把小說弄出點(diǎn)響動(dòng)來，對(duì)死心塌地寫小說的人來說，是安慰，也是激勵(lì)。

當(dāng)專業(yè)作家后就不再投稿了，長、中、短篇小說都是約稿，我寫小說沒壓力，但對(duì)約稿有壓力。約稿是刊物、出版社對(duì)你的信任，如果你的稿件馬虎、應(yīng)付，讓人家失望，這就辜負(fù)了人家的信任。怕辜負(fù)，怕對(duì)不起人，所以就寫得特別用心、用力，好在我不輕易出手，哪怕不交稿，也不交缺斤短兩的稿子。我跟全國的刊物、出版社的信任與合作關(guān)系，全是在稿件來往中建立的，而不是在酒肉中建立的。

彭正生：文學(xué)是江湖，又不是江湖。如今的人際關(guān)系、人脈資源，幾乎決定著你在江湖上能掀起多大的風(fēng)浪，且信息化的時(shí)代，早已從“酒好不怕巷子深”走向了“農(nóng)夫山泉有點(diǎn)甜”。水是不甜的，喝著喝著就甜了。然而文學(xué)畢竟是靠作品說話的，靠品質(zhì)流傳下去的，文學(xué)史并不按江湖地位去書寫。我曾經(jīng)寫過《底層敘述、人民性與文學(xué)良知——許春樵長篇小說論》，主要是研究您的長篇小說，我注意到您的長篇小說，雖沒有鋪天蓋地的宣傳營銷，但都再版了，有的再版了三到四次，二十年后還有出版社愿意出，還有人愿意看，足見靠硬功夫、真實(shí)力的作品是可以超越時(shí)間和空間的。

深度的作家訪談也像一部小說，需要故事。作家中短篇寫到一定份上后，就開始寫長篇了，說說您的長篇故事吧，肯定有不少?zèng)]有公開過的情節(jié)與細(xì)節(jié)。

許春樵：說句實(shí)在話，做了專業(yè)作家后，我沒有長篇計(jì)劃，也沒有寫長篇的信心。作家跟政治家、軍事家、企業(yè)家不一樣，沒有那么強(qiáng)大，也沒有那么堅(jiān)韌，作家是敏感的，也是脆弱的，一部長篇小說幾十萬字，被槍斃了，最起碼我承受不了這種打擊，所以我就不寫，心想一年在各地刊物弄一些中短篇，也對(duì)得起每個(gè)月千把塊工資了。1999年的時(shí)候，當(dāng)時(shí)國內(nèi)“布老虎”長篇叢書很火，全國名家扎堆在“布老虎”群里集結(jié)。我收到過“布老虎”馬編輯（名字我忘了，好像后來到海南從政去了）的信，他看了我的中篇《跟蹤》后，希望我給他們寫一部長篇。我接到信，回復(fù)說暫時(shí)沒有長篇計(jì)劃，后來就沒有再聯(lián)系了。2000年年初的時(shí)候，我接到了人民文學(xué)出版社的一封來信，打開一看，是編輯李建軍寄來的，里面還附了一張名片，是個(gè)文學(xué)博士。他問我有沒有寫長篇小說的計(jì)劃，我回復(fù)沒有。我以為這事也就說說而已，不會(huì)再有下文了，可沒多久，他直接給我打來了電話，還是勸我寫長篇。我說我寫不好長篇，他說他看了我的小說集《謎語》（二十一世紀(jì)文學(xué)之星叢書），里面的中篇《找人》很震撼。通話的最后一句是：“你能寫好！”在李建軍的鼓勵(lì)下，我開始著手寫長篇《放下武器》。他幾乎過個(gè)十天半個(gè)月就會(huì)打來一個(gè)電話，問進(jìn)展怎么樣。坦率地說，沒有李建軍的信任和督促，我是不會(huì)寫長篇的，至今想來，我都心存感激。

我以為寫長篇，還是要以十八、十九世紀(jì)歐洲長篇小說為經(jīng)典和模本，所以，我開始研究西方經(jīng)典長篇的故事模式、人物關(guān)系、情節(jié)結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)描寫、敘事調(diào)性。深得真?zhèn)鞯氖峭袪査固┑摹稄?fù)活》、哈代的《德伯家的苔絲》、菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，此后每次寫長篇前，我都要將《復(fù)活》讀一遍，不只是其中的基督教人道主義的“懺悔與贖罪”的獨(dú)特站位，還有小說的故事、人物、情節(jié)的戲劇性設(shè)計(jì)與呈現(xiàn)，都讓我深陷其中不能自拔。《放下武器》就是按這一套路去打造的。2001年我去北京參加全國青創(chuàng)會(huì)，當(dāng)時(shí)人文社約一批青年作家吃飯，我第一次見到了李建軍。他送了我一本研究陳忠實(shí)的論文集《寧靜的豐收》，看了后覺得這是一位尖銳而深刻的青年批評(píng)家，理性的邏輯語言寫出了色彩和溫度。當(dāng)時(shí)我的長篇正在進(jìn)行中，他一再對(duì)我說，不要急，慢慢磨，好東西是磨出來的。所以，我的第一部長篇《放下武器》到三年后的2003年4月才出版。

《放下武器》寫的是“我舅舅”一個(gè)好人如何變成壞人的，一個(gè)正直善良的人如何走向毀滅的。這個(gè)小說角度比較獨(dú)特，是一部探索人性隱秘真相的“人性小說”，但被市場定性為“官場小說”。人文社將其作為2003年重點(diǎn)圖書出版，首印3萬冊(cè)。正式上市后沒幾天，北京的一個(gè)書商打電話給我，叫我給一個(gè)文字許諾，讓他私自加印，他答應(yīng)給我和責(zé)任編輯一人五萬塊錢。我說這不行，對(duì)不起出版社，也違背我的做人原則。他在電話里說，“你不給我印，人家不照樣盜版。”我說，“那就不是我的事了！”過了不到半個(gè)月，盜版就滿大街叫賣了，10塊錢一本。我現(xiàn)在手頭有三個(gè)盜版本。那年頭書商多，好幾個(gè)書商，還有好幾家出版社，要我按《放下武器》的路子，再寫同類型的長篇小說，開價(jià)遠(yuǎn)高于人文社，我的回答是：“我不重復(fù)自己，自我抄襲是不可接受的。我的長篇題材每一部都不會(huì)一樣。”我認(rèn)為，一個(gè)作家一輩子寫不了那么多長篇。

《放下武器》正版進(jìn)過全國好幾家書店銷售排行榜，評(píng)論界的評(píng)論及相關(guān)論文陸續(xù)有好幾十篇，這些評(píng)論中大多肯定小說中人性對(duì)政治性的超越與突破。也有批評(píng)的，《文藝報(bào)》和《作品與爭鳴》曾用相當(dāng)?shù)钠u(píng)《放下武器》是宣揚(yáng)“抽象人性論”，大意是把一個(gè)人墮落與異化歸罪于社會(huì)，而沒有從人的自身去反省個(gè)體的坍塌與淪陷。這部小說后來被一家電視臺(tái)買去了電視劇版權(quán)，人文社在北京又組織召開了一個(gè)研討會(huì)。第一部長篇小說弄出了不少動(dòng)靜，顯然提了神，又壯了膽，敢往下寫了。

第二部長篇《男人立正》是給中國青年出版社寫的。《青年文學(xué)》李師東主編對(duì)我有知遇之恩，寫好后直接給了李師東，一天早上七點(diǎn)多他給我打電話，說整整一個(gè)通宵，剛看完，很激動(dòng)，已是中國青年出版社副總編的他說要親自當(dāng)責(zé)編。因?yàn)閰⒓恿恕缎≌f月報(bào)》云南筆會(huì)，吃了人家的，喝了人家的，雜志版就給了《小說月報(bào)》（原創(chuàng)版）。小說在雜志發(fā)表后，全國報(bào)刊轉(zhuǎn)載、連載的有六家，報(bào)刊評(píng)論和論文四五十篇，《西安晚報(bào)》連載后還組織了兩個(gè)專版討論，山東的《半島晚報(bào)》專題采訪，前來談電視劇版權(quán)的前后有十八家，動(dòng)靜比《放下武器》要大。而這部小說在發(fā)表、出版前就賣出了電視劇版權(quán)。當(dāng)時(shí)中國國際電視總公司的一個(gè)制片人在看了我在2006年第5期《上海文學(xué)》發(fā)表的中篇小說《來寶和他的外鄉(xiāng)女人》（2006年第7期《小說月報(bào)》轉(zhuǎn)載）問我手頭有沒有長篇小說，我說有，正在電腦里，還沒改好。制片叫發(fā)過去看一下，電子版發(fā)出三天后，制片給我買好了火車票，要我到北京簽約。到了后，在北京在一個(gè)燈光很亮的酒樓喝酒，酒喝多了，暈暈乎乎中就簽了合同，版權(quán)轉(zhuǎn)讓費(fèi)用比《放下武器》還要低。我當(dāng)時(shí)覺得還在電腦里的字就能換回一大堆票子，不如撈了個(gè)現(xiàn)的。歸根到底寫小說窮怕了，饑不擇食，見錢眼開。

《男人立正》再版了三次，十五年后的2020年被浙江買去了舞臺(tái)劇版權(quán)，舞臺(tái)劇入選“2023年中國戲劇節(jié)”展演節(jié)目。

彭正生：自《放下武器》后，您的小說創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向了長篇小說。可我注意到，您的長篇小說出手很慢。在三個(gè)月就能寫一部長篇的時(shí)代，您的前四部長篇，每一部至少用三年，第五部長篇《下一站不下》更是用了五年。您是以什么樣的態(tài)度對(duì)待長篇小說創(chuàng)作的？《酒樓》和《屋頂上空的愛情》都是先在人文社所屬的《當(dāng)代》雜志發(fā)表的，好像您跟人文社特別有緣，您有三部長篇小說都是人文社出版的。

許春樵：對(duì)一些邏輯上無法解釋或解釋不清的人和事，用緣分來注解是比較合理的。1999年最早被人文社李建軍注意到，是源自于某個(gè)缺少預(yù)設(shè)的時(shí)間和地點(diǎn)，他在無意中看到了我的小說，因?yàn)槲也贿^是個(gè)一窮二白的作家，不可能成為出版社的熱點(diǎn)目標(biāo)，所以最初跟人文社結(jié)緣，純屬偶然。2002年我在首屆魯院高研班學(xué)習(xí)，去約稿的編輯比較多，中篇《生活不可告人》本來是給《中國作家》的，《當(dāng)代》編輯謝欣去魯院組稿，因?yàn)橹懒碎L篇《放下武器》要在人文社出，所以就到我房間，希望我給他一個(gè)小說，還說，“當(dāng)代”拉力賽每期由讀者投票評(píng)一個(gè)冠軍，稿費(fèi)之外，獎(jiǎng)勵(lì)一萬塊錢，這筆錢相當(dāng)于我大半年的工資。那時(shí)候同學(xué)、朋友經(jīng)常要聚餐喝酒，魯院開銷大，經(jīng)不住這筆獎(jiǎng)金的誘惑，就把自以為有點(diǎn)把握的《生活不可告人》給了《當(dāng)代》，《中國作家》給了另一個(gè)中篇。《生活不可告人》果然獲得2003年第2期“當(dāng)代拉力賽冠軍”，從此就跟《當(dāng)代》結(jié)下了不解之緣，《當(dāng)代》是人文社下屬的期刊。《放下武器》為人文社贏得了不錯(cuò)的聲譽(yù)，后來謝欣就向我約長篇，這就有了《酒樓》，發(fā)表在《當(dāng)代·長篇小說選刊》（2008年第5期）上，2009年4月由人文社出版發(fā)行。《酒樓》剛出來，電視劇版權(quán)被北京的一家影視公司第一時(shí)間買走，這家公司是先前要買《男人立正》的，所以，幾年中一直盯的緊，《酒樓》還在電腦里就有了君子協(xié)定，此后好幾家來談，都撲了空。

2012年冬天在北京首都大酒店開中國作協(xié)全委會(huì)，《當(dāng)代》的謝欣來看我。他問我手頭的長篇寫完沒有，他知道是給作家出版社寫的，就說雜志版給《當(dāng)代》。我說正在修改中，他要我把手提電腦里的稿子先發(fā)給他。沒幾天，謝欣來電話說，《當(dāng)代》主編看了后，希望這部小說拿到人文社來出，首印三萬。我說這不好辦，跟作家社合同兩年前簽過了，不能見利忘義，作家社只簽了一萬冊(cè)。2010年在京西賓館開全委會(huì)，作家社編輯安妮敲開了我的房門，一進(jìn)門就說：“我約你一部長篇，都八年了，你還不給我稿子。”我抱歉地說：“自己不夠努力，寫得又太慢，真不好意思！”她說把你的下一部長篇給我，我說目前沒有寫長篇的計(jì)劃，她說：“我看了你今年的中篇《知識(shí)分子》，就把這部中篇改成長篇，合同都帶來了，現(xiàn)在就簽！”安妮是個(gè)急性子，當(dāng)場在房間里就簽了合同，她說這次會(huì)議上，只簽了葉廣芩和我的兩部長篇。我在魯院時(shí)，安妮找我多次，我答應(yīng)過給她長篇，但我不是一個(gè)上進(jìn)心很強(qiáng)的作家，也不是一個(gè)暢銷書作家，所以答應(yīng)出版社、雜志社的稿子大都是空頭支票，逼緊了，逼急了，退無可退，才動(dòng)手。中篇小說《知識(shí)分子》在《小說月報(bào)》（原創(chuàng)版）發(fā)表后，有七八家選刊、年度選本都轉(zhuǎn)載了，還入圍了“2011中國小說排行榜”，所以才被安妮看上。北京回來后，我在窗外漫天大雪的某個(gè)下午開始將《知識(shí)分子》改為長篇，電腦上敲下長篇的名字是《屋頂上空的愛情》。

《屋頂上空的愛情》在《當(dāng)代》2013年第2期發(fā)表后，影響比作家社圖書要大得多。讀者投票評(píng)為“2013年第二站當(dāng)代小說拉力賽冠軍”，讀者投票的評(píng)論文字在《當(dāng)代》上發(fā)了近三個(gè)頁碼。這部關(guān)于知識(shí)分子與房子、現(xiàn)實(shí)無奈與精神掙扎的小說在青年人中反響熱烈。小說后來再版了兩次，印刷了三次。2018年春節(jié)，山東一家全國連鎖企業(yè)向出版社一次購買540本《屋頂上空的愛情》，說是送給全國喜歡讀書的年輕客戶。這是他們通過數(shù)據(jù)分析篩選出來的圖書，但有一個(gè)要求，希望作者在每一本書上簽名。出版社找到我，我從上午八點(diǎn)半一直簽到中午十二點(diǎn)，手指簽到抽筋。這部小說有兩個(gè)長篇小說評(píng)書的版本，電視劇因?yàn)橛|及敏感現(xiàn)實(shí)，談了六七家，都沒談成，其中上海一家公司最堅(jiān)決，老板在美國看到了這部小說，很激動(dòng)，七拐八彎打聽到我的號(hào)碼，電話中說回國后就來合肥找我談合同。老板回國后在球場打籃球，不幸心臟猝死。據(jù)說這位影視公司老板只有三十九歲，是位年輕人。緣分不夠，合作脫鉤。

我的寫作態(tài)度是誠實(shí)的

彭正生：小說背后的故事，對(duì)于文學(xué)研究，是有重要意義的。我們聊過的四部長篇小說，2016年安徽文藝出版社以“許春樵男人四部曲”集中推出，盒裝套封，作為長銷書一直還在銷售。《酒樓》《男人立正》曾在一套20冊(cè)的“當(dāng)代名家經(jīng)典精品珍藏版”中再版，有一個(gè)版本的《放下武器》紅色封面上，壓了一行“一部媲美《二號(hào)首長》的經(jīng)典超拔之作”的宣傳語。《二號(hào)首長》屬于文學(xué)快餐，消費(fèi)類圖書，與《放下武器》在思想和藝術(shù)上都不應(yīng)該放在一起類比。

許春樵：《放下武器》一直被當(dāng)作是官場小說，所以再版時(shí)編輯非要扯上當(dāng)時(shí)暢銷的官場小說《二號(hào)首長》，我曾提出過異議，可編輯說為了便于銷售，做點(diǎn)妥協(xié)，想著出版社要效益，加上我是第一次再版小說，機(jī)會(huì)挺難得的，就沒有堅(jiān)持原則到底。這本書出來后，看上去比較俗，我一直羞于示人，也沒送過人，像是干了一件見不得人的錯(cuò)事一樣。此后再版長篇，包括中短篇小說集，我會(huì)跟出版社反復(fù)溝通，直到達(dá)成一致意見。自己寫下的文字，就像自己辛苦生下的孩子，冷也好，熱也好，受不得半點(diǎn)的委屈。“許春樵男人四部曲”“當(dāng)代名家經(jīng)典精品珍藏版”精裝、精致、有品位，每次外出講座，都會(huì)有讀者買這幾個(gè)版本來簽名。回過頭來看，前十來年的四部長篇小說，不能說有多大成就，但就我個(gè)人而言，我的寫作態(tài)度是誠實(shí)的，寫作情感是真誠的，寫作動(dòng)機(jī)是純粹的，沒有糊弄讀者，也沒有糊弄自己。要說成就感，那就是，作為一個(gè)專業(yè)作家，可以跟單位交差了，年終考評(píng)能混過關(guān)了。

彭正生：長篇小說演繹的是個(gè)人和家族的命運(yùn)，呈現(xiàn)的卻是一個(gè)時(shí)代的史詩。《放下武器》、《酒樓》和《下一站不下》的時(shí)間跨度差不多都在三十年左右，尤其是《酒樓》和《下一站不下》，幾乎就是用長篇小說濃縮并隱喻了改革開放四十年的歷史。《酒樓》寫一個(gè)家族酒樓爭奪戰(zhàn)中的心靈史，《下一站不下》寫了一個(gè)家庭婚姻掙扎下的情感史，這兩部長篇明顯能看出小說由外向內(nèi)的強(qiáng)力切入，從“世道”出發(fā)，目標(biāo)直指“人心”，我看到有評(píng)論稱之為“精神史”寫作，是比較準(zhǔn)確的。2021年人文社出版的《下一站不下》是您的第五部長篇，用了五年時(shí)間，也是耗時(shí)最長的長篇小說。這其中肯定有一些不為人知的故事，能給我們說說嗎？作家訪談只有談出了寫作的隱私，才有看頭。

許春樵：確實(shí)如您所說，長篇小說應(yīng)該是一個(gè)時(shí)代的史詩，我雖寫不出史詩性作品，但有史詩性的妄想和沖動(dòng)。我總覺得中國改革開放四十年，有政治、經(jīng)濟(jì)、教育、體育、民生等各種歷史性總結(jié)，分別出現(xiàn)在各級(jí)政府工作報(bào)告、文獻(xiàn)、社論、研究論著中，但這四十年經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展進(jìn)程中，中國社會(huì)的精神、情感、心靈、道德、倫理究竟發(fā)生了哪些變化，究竟遮蔽了哪些隱秘的真相，物質(zhì)高速發(fā)展中我們究竟付出了怎樣的道德成本、精神代價(jià)，這是作家能做也必須做的事。所以，我覺得在四十年社會(huì)經(jīng)濟(jì)史、物質(zhì)史之外，需要一部四十年國民精神史和心靈史。從《酒樓》開始探索，到《下一站不下》，對(duì)物化時(shí)代下人的情感與靈魂進(jìn)行深度挖掘，是寫《下一站不下》的初衷。

這種念頭固執(zhí)而堅(jiān)定。《下一站不下》是人文社2016年約稿，我想《酒樓》是物質(zhì)層面的探討，《下一站不下》則從婚姻情感角度切入。因?yàn)榇饲耙延袑懽鳑_動(dòng)，所以很快就拿出了一萬二千字的故事梗概，出版社迅速立項(xiàng)。可這本書進(jìn)展很慢，一是個(gè)人生活中出現(xiàn)了變故，二是當(dāng)了省作協(xié)主席，難題太多，事務(wù)太多，這讓我的寫作遲遲不能進(jìn)入狀態(tài)。寫長篇跟寫詩歌不一樣，長篇寫作需要穩(wěn)定的、持續(xù)的寫作狀態(tài)，就像劇本殺，必須進(jìn)入那種沉浸式的情境中。喝半斤酒可以詩興大發(fā)，一揮而就；喝一兩酒，小說一個(gè)字都寫不下去。這是我的感受。長篇立項(xiàng)后，出版社不時(shí)催問進(jìn)度，而我寫得斷斷續(xù)續(xù)，小說的感覺始終不對(duì)，寫一陣子，放一段時(shí)間再看，別扭，血脈不通，氣息不順，于是手起刀落，將那些橫七豎八的情節(jié)、細(xì)節(jié)、對(duì)話，統(tǒng)統(tǒng)剁去。直到疫情來了，人被封死在書房里，小說的故事、人物、情節(jié)才紛紛活過來。這本書前后寫了70多萬字，出版是42.5萬字，刪掉的30多萬字，不是一次性刪的，是反反復(fù)復(fù)經(jīng)過很多輪次砍掉的，算上雜志版，前后共改了11稿，尤其是前半部分，第一次寫到16萬字，刪掉8、9萬字，寫到20多萬字體量時(shí)，感覺還沒到位，又刪掉10多萬字，幾乎是推倒重寫。交稿后，出版社排校版發(fā)了過來，我讓出版社暫緩印刷，一個(gè)字一個(gè)字地又磨了一遍，磨掉了1萬多字。這一稿其實(shí)可以不磨，我發(fā)覺字太多了，書太厚，捧在手里重，想讓書薄一點(diǎn)，所以才對(duì)每一個(gè)字洗桑拿一樣，按摩了一遍。坦率地說，改到最后一稿，見到電腦上的字，胃惡心難受，都想吐。這部長篇也是提前簽了合同的，所以必須要對(duì)自己寫的每個(gè)字負(fù)責(zé)，要對(duì)得起出版社的信任。這是寫得最為艱苦的一部書。都說作家寫到最后，越寫膽子越小，我深有體會(huì)。2021年底，人文社和《小說月報(bào)》（原創(chuàng)版）同時(shí)推出。

彭正生：《下一站不下》出版發(fā)行后，反響非常不錯(cuò)。《當(dāng)代》每年搞一個(gè)“年度長篇小說論壇”，篩選年度20部長篇入圍，由讀者和專家投票，評(píng)出年度“五佳”，入圍的《下一站不下》雖然沒有獲得專家評(píng)的年度“五佳”，但讀者投票獲得的卻是第三名，以我對(duì)您的了解，您是不會(huì)自己發(fā)動(dòng)策劃投票的。此后獲得的“第二十屆百花文學(xué)獎(jiǎng)·長篇小說獎(jiǎng)”也是由讀者投票投出來的；不過，“騰訊探照燈2021年12月好書榜”應(yīng)該是專家推薦的。小說出版不到三個(gè)月，三家影視公司競相爭奪小說的影視版權(quán)。我給這部長篇寫的評(píng)論《時(shí)間的意志如此強(qiáng)大》，在《文藝報(bào)》發(fā)表后，全國不下幾百家網(wǎng)站、公號(hào)轉(zhuǎn)載，還有一些報(bào)紙也轉(zhuǎn)載了。凡此種種，都足見這部五年磨出來的長篇小說，還是獲得了讀者的喜愛，也獲得了專家的認(rèn)可，贏得了足夠的體面與聲譽(yù)。

許春樵：首先，我是不會(huì)策劃親朋好友為自己拉票的，這沒意思。我自己雖已開通微信，但從來還沒發(fā)過朋友圈，連我老婆孩子都不知道投票這事。寫小說對(duì)自己寫的每個(gè)字負(fù)責(zé)就行了，其他根本不用過多考慮。我當(dāng)然想讓自己寫出來的小說被更多人看到、讀到，但我是一個(gè)怕麻煩的人，不想麻煩別人，也不想麻煩自己。性格決定命運(yùn)。不過非常熟悉的師友，還是為這部小說的推廣出了不少力，包括您。《下一站不下》最初的影響與您那篇高質(zhì)量評(píng)論有很大關(guān)系，現(xiàn)在影視版權(quán)簽約的這家公司，就是看了您的《時(shí)間的意志如此強(qiáng)大》后，才去買書看的，且意志堅(jiān)定地要拍這部劇。當(dāng)時(shí)制片人來跟我簽約的時(shí)候，說了這么兩句話：“您小說中的臺(tái)詞，我一個(gè)字都舍不得刪；您小說中描寫的場景，把我們導(dǎo)演的活都干了。”聽了這話，那一刻，我心里不是激動(dòng)，而是酸楚，這部書寫得確實(shí)太苦了。但能得到如此肯定，也算值了。去年11月初，我去給江蘇“作家回家”活動(dòng)講課，課后有基層作家找我簽名，簽名的書中，有一本盜版的《下一站不下》，我問哪來的，答曰網(wǎng)上買的。我說盜版給我，回去給你快遞一本正版。回來后，我在網(wǎng)上果然看到了盜版，14.8元一本。我將盜版書寄給出版社，請(qǐng)求查處，后來網(wǎng)上就沒有了。按我兒子的說法：“盜版不是侵權(quán)，簡直是給你捧場。這年頭，刷手機(jī)都沒時(shí)間，誰還讀小說！”

長篇耗心力，耗體力，雙重消耗，代價(jià)太大了。很是眼紅寫長篇的陳忠實(shí)就一部《白鹿原》，錢鐘書一部《圍城》，文學(xué)史上就扎下了根。這部長篇寫完后，我得把所有的問題想清楚、琢磨透，才考慮要不要寫下一部，總覺得大家都很忙，沒時(shí)間看書，這世上不需要那么多長篇小說，作家也不需要寫那么多長篇。下一步有空了，我還是想寫一寫中短篇，輕松些。

人不能拎著自己的頭發(fā)跳向空中

彭正生：科技進(jìn)步給人們?nèi)粘Ｉ顜淼臅r(shí)間是多了，還是少了，這是一個(gè)很有趣的話題。按說科技解放了生產(chǎn)力，人不需要全身心投入生產(chǎn)勞動(dòng)，節(jié)約下了大把的時(shí)間。可是進(jìn)入信息化、人工智能時(shí)代，手握一部手機(jī)，整個(gè)世界都被塞到了你的手心里，你可以隨心所欲地拆解世界，也可以不負(fù)責(zé)任地消費(fèi)世界。這時(shí)候，文學(xué)和小說在人們的精神生活中所占的比重?cái)嘌率较碌噍^于上世紀(jì)七八十年代，已然遠(yuǎn)離了中心，處于邊緣化地位。我好奇的是，在如此背景下，您是靠什么作為寫小說的動(dòng)力，將創(chuàng)作堅(jiān)持到底的？如今的文學(xué)與獲獎(jiǎng)、暢銷、影視傳播等世俗功利深度融合后，很大程度上，使得寫作的純粹性一步步喪失。您又是如何看待獲獎(jiǎng)和暢銷的？

許春樵：科技進(jìn)步改變了物質(zhì)世界，也改變了精神世界。后現(xiàn)代文化是跟后工業(yè)化同步的，消費(fèi)性、娛樂性、無深度、可復(fù)制的反個(gè)性文化生態(tài)形成后，傳統(tǒng)的也是正統(tǒng)的純文學(xué)就被嚴(yán)重地?cái)D壓了空間，中心地位淪陷后，邊緣化在劫難逃。您問到靠什么作為寫小說的動(dòng)力，我在前面已經(jīng)說過，你跟小說有緣分，緣分就是動(dòng)力。因?yàn)橛芯墸憔透≌f文體有默契，因?yàn)橛芯墸憔蜔o怨無悔，不求回報(bào)。凡是把文學(xué)作為敲門磚，或作為謀生工具的，大多半途而廢，很難堅(jiān)持到底。文學(xué)就跟愛情一樣，不能定計(jì)劃、設(shè)目標(biāo)，更不能搞陰謀詭計(jì)，要隨緣，要純粹，要聽從內(nèi)心的召喚，接受命運(yùn)的安排。在我看來，寫小說不需要什么動(dòng)力，動(dòng)力就是你與小說的緣分，你想逃也逃不掉的糾纏與捆綁。我現(xiàn)在對(duì)省內(nèi)的青年作者們都是這樣說，不想做文學(xué)千萬不要勉強(qiáng)自己，大家都要過生活，文學(xué)沒有什么功利性回報(bào)。如果你真的割舍不下，那就是與文學(xué)有緣，你滿懷著敬畏之心、宗教情感，你就會(huì)心甘情愿地為文學(xué)受苦，在滾滾紅塵中，與文學(xué)私奔，哪怕迎面風(fēng)雪彌漫，哪怕一路刀山火海。什么人什么命，沒有對(duì)錯(cuò)，也沒有好壞，踩準(zhǔn)了最適合自己的那個(gè)點(diǎn)，所有的問題都是虛擬性的，所有的難題都不是難題。

人不能拎著自己的頭發(fā)跳向空中，站在地面上，必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)。文學(xué)去中心化后，所有作家本能地都想重新回到中心，獲大獎(jiǎng)就是重回中心最有效的途徑，手捧獎(jiǎng)杯的人都站到了舞臺(tái)中央。獲大獎(jiǎng)后，一走下舞臺(tái)立馬就成了明星，還有圖書暢銷，實(shí)實(shí)在在的名利雙收。寫小說的不想要諾獎(jiǎng)、茅獎(jiǎng)、魯獎(jiǎng)，那是假話，但有一個(gè)殘酷的事實(shí)是，僧多粥少，寫的人太多，獲獎(jiǎng)的人太少。所以，我對(duì)文學(xué)獎(jiǎng)的態(tài)度是，不報(bào)獎(jiǎng)，不爭獎(jiǎng)，不謀獎(jiǎng)，不拒獎(jiǎng)，給我就拿著，不給也沒意見。每個(gè)報(bào)獎(jiǎng)的人都想拿獎(jiǎng)，拿不到肯定就受傷，不報(bào)獎(jiǎng)，心無掛礙，等于沒這回事，與己無關(guān)。魯獎(jiǎng)、茅獎(jiǎng)我也進(jìn)過二輪、三輪、四輪，但那都是好心的出版社和雜志社幫我報(bào)的，我表示配合并衷心感謝，可我自己沒有信心報(bào)。我在省外獲過的一些文學(xué)獎(jiǎng)都是不要自己申報(bào)的，比如“90-91上海文學(xué)獎(jiǎng)”、第二十屆百花文學(xué)獎(jiǎng)長篇小說獎(jiǎng)、《當(dāng)代》小說拉力賽冠軍、第十五屆《小說月報(bào)》百花獎(jiǎng)之類的，都是讀者投票投出來的。我還兩次入圍過民間的“郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)”和“華語傳媒大獎(jiǎng)”，但都沒獲獎(jiǎng)，事先不知道，事后有人告訴我，才看到的，據(jù)說是評(píng)論家推薦的。

獲獎(jiǎng)肯定是好事，但寫小說不是為了獲獎(jiǎng)寫的，當(dāng)年的魯迅連“紹興縣文學(xué)獎(jiǎng)”都沒獲過。我曾在一篇文章中說過，“文學(xué)不是一個(gè)熱鬧事業(yè)，作家不是明星，也不應(yīng)該是公眾人物，純粹的文學(xué)創(chuàng)作需要我們遠(yuǎn)離世俗的溫暖，拒絕功利的誘惑，去除心中的雜質(zhì)，在喧嘩與躁動(dòng)的背景中保持定力，耐住寂寞，孤燈清影，安貧樂道，唯擁有純正純粹之心，才能深刻地感受和體驗(yàn)到生命所賦予我們的體面與羞愧，撫慰與傷害，成功與失敗。”

所以，我對(duì)獲獎(jiǎng)與暢銷始終保持著平靜、平和的心態(tài)，我只跟我的文字搞好關(guān)系就行了，其他一切隨緣。

彭正生：許多評(píng)論家都認(rèn)為您是一位道德理想主義者，有著傳統(tǒng)知識(shí)分子無法克服的精神操守，比如您不報(bào)獎(jiǎng)，但也不拒獎(jiǎng)。并且，您的小說轉(zhuǎn)讓電影、電視劇、舞臺(tái)劇版權(quán)的有六七部，實(shí)現(xiàn)了小說與現(xiàn)代傳播的對(duì)接與融合，所以您并沒有把自己完全鎖進(jìn)“超然物外”的真空。我以為，合作不是失節(jié)，恰恰是順勢(shì)而為的“隨緣”。薩義德在《知識(shí)分子論》里認(rèn)為，在媒體高度發(fā)達(dá)、各種利益交融的時(shí)代，知識(shí)分子已經(jīng)是一種特殊的專業(yè)，集編輯、記者、作家、教授、商人、政客等多種身份于一身，想“獨(dú)善其身”已經(jīng)變得越來越困難。作為一個(gè)小說研究者，我想知道，許多讀者也想知道，您是怎么看待小說影視改編的？您的小說頻頻被影視機(jī)構(gòu)看中，是不是您在寫小說前，有意無意朝著適合影視改編的方向策劃設(shè)計(jì)？當(dāng)然，我不認(rèn)為您會(huì)將影視改編當(dāng)成寫作目標(biāo)。

許春樵：您的問題很尖銳，我也很有必要做一些解釋。我確實(shí)是一個(gè)道德理想主義者，與生活經(jīng)歷有關(guān)，也與年輕時(shí)受托爾斯泰基督教人道主義的影響有關(guān)。我在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中曾這樣表述過：“寫小說的目的是在現(xiàn)實(shí)的根基上，建造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)完全不同的世界，這個(gè)完全不同的世界是一個(gè)道德蘇醒、靈魂獲救、人性向善的世界。我們現(xiàn)在都被扔在了水里，我們和小說中的人物都需要上岸。”這是發(fā)自肺腑的真實(shí)想法，所以我寫小說壓根就沒有把影視改編、掙版權(quán)轉(zhuǎn)讓費(fèi)作為寫作目標(biāo)，小說是我的精神代言人，而不是經(jīng)濟(jì)謀劃師。

中長篇小說適合影視改編，緣于我的小說觀念。經(jīng)過多年的實(shí)踐和思考，我對(duì)小說有了新的理解，讀小說就是讀故事，就像讀詩歌不是為了讀故事一樣，這是由小說文體性質(zhì)決定的。無論是在歐美，還是在中國，小說最早都是作為“傳奇”而存在的，所以，打開小說，得給讀者一個(gè)好的故事。故事不好，你所有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)、深邃的認(rèn)知、深刻的思想也就懸了空，落不了地，生不了根。閱讀，尤其是后現(xiàn)代閱讀，有著很強(qiáng)的惰性，小說首先得滿足讀者好奇的天性，用一個(gè)好故事把讀者套牢。哈代的《德伯家的苔絲》、托爾斯泰的《復(fù)活》、菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》的故事都是令人叫絕的。好故事是要打破讀者閱讀預(yù)期的，是不能讓讀者看到情節(jié)走向的，如果讓讀者一眼看穿人物和故事的結(jié)局，在我看來是失敗的寫作。好故事是那些讓人一言難盡的故事，讓人目瞪口呆的故事，甚至是讓人啞口無言的故事。我對(duì)中長篇小說的故事要求極其嚴(yán)格，如果不能達(dá)到上述標(biāo)準(zhǔn)，我是不會(huì)輕易動(dòng)手的。這也是我寫作慢的原因所在。

當(dāng)我清醒地意識(shí)到并且較好地解決了小說中的故事問題，影視機(jī)構(gòu)自然就找上門來了。我被轉(zhuǎn)讓的六部中長篇電影、電視劇、舞臺(tái)劇版權(quán)，沒有一個(gè)是自己推銷出去的，都是守株待兔等來的。長篇小說《放下武器》《酒樓》《下一站不下》招來了好幾家影視機(jī)構(gòu)洽談，《男人立正》有十八家聯(lián)系，但后來拍成的電視劇很糟糕，劇本沒做好，故事改砸了，演員背臺(tái)詞，人物情感不到位，前兩集我都沒看下去。不過影視劇已是另一個(gè)作品，不屬于我的創(chuàng)作了。電影《不許搶劫》拍的好一些，我在轉(zhuǎn)讓《下一站不下》影視版權(quán)時(shí)，跟制片方一再提出，只有導(dǎo)演、演員、編劇、制片方都有創(chuàng)作沖動(dòng)，才可以動(dòng)手拍攝，要作為藝術(shù)品來打造，不可作為一個(gè)產(chǎn)品項(xiàng)目去完成。我寫了近兩萬字的改編意見和人物分析提綱。

不知道這個(gè)問題我是不是講清楚了。其實(shí)還有好幾個(gè)沒談成合作的中長篇小說。包括一個(gè)短篇《遍地槐花》，一家公司要拍一部電影，但因?yàn)榉N種原因，擱淺了。《屋頂上空的愛情》談了好幾家，沒談成。

彭正生：看過《中華讀書報(bào)》上一篇對(duì)您的專訪，其中您說到“故事為王，人物至上”，影視機(jī)構(gòu)來搶你的故事和人物，他們不知道您的小說不是靠故事起家的，您早期的不少小說是反故事、反情節(jié)、反人物的，就是那個(gè)年代的先鋒小說。接下來我想跟您聊聊文學(xué)觀念的問題，當(dāng)年是怎么理解傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代派文學(xué)的，做過哪些嘗試？

許春樵：您對(duì)我小說的了解是很系統(tǒng)的，也是很深刻的。我在讀了二十世紀(jì)西方文論后，首先對(duì)中國小說的傳統(tǒng)敘事不滿，大白話寫人記事，雖狀物造型，但直白通透，少韻味，缺意味；句式單一、硬性白描、同質(zhì)比喻、外向用力，越往后的漢語白話小說越不如 “三言二拍”、《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》，小說敘事和語言修辭是倒退的。還有就是對(duì)中國小說的價(jià)值觀嚴(yán)重不滿，要么是講善惡正邪、因果報(bào)應(yīng)，要么就為主流意識(shí)形態(tài)鳴鑼開道。所以，當(dāng)時(shí)就特別迷戀西方現(xiàn)代派小說。

當(dāng)時(shí)華中師大在基礎(chǔ)課程之外，開設(shè)了“敘事學(xué)”“西方現(xiàn)代哲學(xué)”“二十世紀(jì)文藝批評(píng)”等許多新課程，而且分類很細(xì)，比如講“神話原型批評(píng)”的是一個(gè)老師，講“敘事學(xué)”是另一個(gè)老師，講海德格爾的是一個(gè)老師，講闡釋學(xué)的又是另一個(gè)老師。新課程新知識(shí)的專題性、專業(yè)性、針對(duì)性很強(qiáng)，而且同學(xué)們的注意力主要集中在二十世紀(jì)西方文論和西方現(xiàn)代派文學(xué)的閱讀、研討和思考上，所以，當(dāng)時(shí)我自己一邊學(xué)習(xí)理論，一邊做小說實(shí)驗(yàn)，用自我實(shí)證的方法來深化對(duì)小說的理解。盡管二十世紀(jì)西方文論中有精神分析學(xué)、闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、接受美學(xué)等多元批評(píng)的類型，但整體來說，二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)屬于形式主義批評(píng)，我把它叫做文學(xué)的技術(shù)批評(píng)。二十世紀(jì)西方文論中影響我文學(xué)觀念更新的是“俄國形式主義文論”“神話原型批評(píng)”“英美新批評(píng)”“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”，投入的時(shí)間也最多。對(duì)“法國新小說派”物本主義取代人本主義的寫作很是迷戀，就模仿著寫。反故事、反人物、反情節(jié)都是受了羅布·格里耶、薩略特、克洛德·西蒙、羅蘭·巴特等人的影響，于是有了一批這類小說，先后發(fā)表過《推敲房間》《懸空飛行》《從此出發(fā)》《MISS紋失蹤以及那一年發(fā)生的其他事》《天災(zāi)》《對(duì)會(huì)議的一種把握方式》等，包括“季節(jié)系列”短篇和《禮拜》都有現(xiàn)代派小說的影子。那些小說的故事是散裝的，是缺少戲劇性的，嚴(yán)格說來，就沒有一個(gè)完整的故事。最近我正在準(zhǔn)備整理出版一部“許春樵小說實(shí)驗(yàn)文本”的小說集，將那些故事造反的小說打一個(gè)包，做一個(gè)紀(jì)念。

當(dāng)時(shí)我們?cè)谒奚崂镅芯啃≌f敘述人和作者的區(qū)別，也即“隱含作者”和“真實(shí)作者”不是同一個(gè)人，最后得出的結(jié)論是“文如其人”是一個(gè)偽命題。于是，我想讓兩篇小說看不出是一個(gè)人寫的，就設(shè)計(jì)了兩個(gè)完全不同的“敘述人”，這個(gè)設(shè)計(jì)出來的“敘述人”有他自己的話語方式、行為方式、價(jià)值取向、甚至是人生觀，跟作者本人是毫不相干的，其中一個(gè)講故事，一個(gè)反故事。這就是1990年寫的短篇《從此出發(fā)》和中篇《請(qǐng)調(diào)報(bào)告》。這兩篇小說是在一個(gè)學(xué)期內(nèi)寫的，寫法卻完全不一樣，像是兩個(gè)毫不相干的人寫的。《從此出發(fā)》是一個(gè)大量運(yùn)用了“通感”“異質(zhì)比喻”“反諷”等“新批評(píng)”敘事元素的小說；而《請(qǐng)調(diào)報(bào)告》則是采用了傳統(tǒng)的硬功夫描寫敘事，故事、人物、情節(jié)、性格很完整，很好讀。畢竟是因?yàn)楣适虏鸥≌f結(jié)緣的，所以我對(duì)故事還是念茲在茲的，至于反故事的寫作，應(yīng)該算作是專業(yè)學(xué)習(xí)的需要，是理論的實(shí)驗(yàn)。

小說故事好編，人性難寫

彭正生：回歸故事，是回到小說本位。小說的歷史就是故事史，歐洲十八、十九世紀(jì)以一大批經(jīng)典小說證明了這一結(jié)論。西方現(xiàn)代派小說是屬于小說歷史進(jìn)程中的試驗(yàn)和探索，即探索小說有沒有故事之外的其他可能性，但從來沒有成為西方的主流文學(xué)。所以，上世紀(jì)五十年代在美國興起并席卷全球的后現(xiàn)代主義文學(xué)，比如謝爾頓、厄普代克、塞林格、菲茨杰拉德等，在小說領(lǐng)域，實(shí)際上就是對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)的擁抱，對(duì)故事的尊重，對(duì)小說要好看的再次確認(rèn)。

許春樵：小說因故事而誕生，故事因小說而存活。現(xiàn)代派小說讀中短篇還可以，但翻開長篇，卻是頭皮發(fā)麻，像羅蘭·巴特的《戀人絮語》是沒有故事的解構(gòu)迷宮，很有迷惑性，很新鮮，畢竟只有十幾萬字，而普魯斯特的《追憶似水年華》三卷近八十萬字，如果不做專業(yè)論文，很難讀到最后一個(gè)字，反正我沒讀完，缺少故事誘惑，很輕易地就瓦解了閱讀欲望。也許這也是“童年經(jīng)驗(yàn)”的慣性。我很早就開始反思現(xiàn)代派小說思潮的不可持續(xù)性。正如您所說，現(xiàn)代派文學(xué)在西方也是非主流，是實(shí)驗(yàn)性的，如果用小說來反小說，是想達(dá)到改造小說、豐富小說、完善小說文體的目的，無疑是創(chuàng)新，可小說有些是可以改造的，有些是不可改造的，就像人可以隆鼻豐胸割雙眼皮，但不能把血放出來，換成礦泉水。小說的敘述語言、情節(jié)結(jié)構(gòu)、節(jié)奏調(diào)性都可以進(jìn)行革命性改造，但故事是不可顛覆的，這是小說的根本。當(dāng)時(shí)新時(shí)期先鋒文學(xué)一度成為潮流，甚至推升至主流價(jià)值的地位，連那些傳統(tǒng)的老作家也開始很別扭地追隨先鋒，刊物也蜂擁而上，生怕落伍，生怕跟不上時(shí)代。我的思考是，西方現(xiàn)代派小說的創(chuàng)作背景是西方社會(huì)的現(xiàn)代化，思想資源是西方現(xiàn)代哲學(xué)，而中國現(xiàn)代派小說的創(chuàng)作背景是工業(yè)化還沒實(shí)現(xiàn)，更不存在現(xiàn)代化擠壓下的物質(zhì)背景。至于現(xiàn)代哲學(xué)背景，現(xiàn)代思想資源，更是一片空白。所以中國先鋒小說注定了大都是裝神弄鬼式的模仿。不說別人，我承認(rèn)我那些先鋒寫作的小說是為了寫而寫的，是裝神弄鬼的表演，并沒有先鋒的靈魂支持。雖然我也對(duì)社會(huì)的荒謬、變形以及人性的異化、懸空等進(jìn)行了文學(xué)演繹，今天看來，依然是模仿和復(fù)制的先鋒，沒什么太大的實(shí)際價(jià)值。我們模仿西方的現(xiàn)代派先鋒小說，就像賈府里的劉姥姥模仿林黛玉在花前月下讀《西廂記》。深入一步，也不難明白，思考糧食問題的時(shí)候，肯定不會(huì)思考到天空的方位和宇宙的未來。平心而論，那個(gè)時(shí)期的先鋒實(shí)驗(yàn)，對(duì)中國小說的敘事改造，是具有革命性意義的，尤其是我，先鋒寫作實(shí)驗(yàn)中逐漸探索出一套具有個(gè)人特質(zhì)的小說語言系統(tǒng)。

其實(shí)，我在先鋒實(shí)驗(yàn)的時(shí)候，一直就沒有放棄故事，比如中篇《請(qǐng)調(diào)報(bào)告》、短篇《過客》《夏時(shí)制四季》《我的親戚們坐在椅子上》等不少小說，故事和人物還是放在第一位的。到后來做了專業(yè)作家后，我就完全轉(zhuǎn)向了，徹底告別先鋒，回歸傳統(tǒng)，回歸故事。我后來悟出來了，如果傳統(tǒng)的東西沒有被時(shí)間湮沒和顛覆，那就是經(jīng)典，回歸故事就是回歸經(jīng)典。我在寫第一部長篇《放下武器》的時(shí)候，就確立了故事為王的原則。按我個(gè)人的喜好，并推及所有讀者，你想，一部幾十萬字的長篇小說沒有新鮮好看的故事，沒有出人意料的情節(jié)，沒有驚艷的細(xì)節(jié)，誰有耐心讀下去。作家跟讀者之間是有一個(gè)隱形的合作關(guān)系的，作家提供了優(yōu)質(zhì)故事，讀者就會(huì)被套牢，就會(huì)讀完。

彭正生：是不是可以這么說，當(dāng)下長篇小說的主要問題，就是沒有解決好故事問題。故事解決不好，人物就站不住，立意就無法實(shí)現(xiàn)，閱讀就進(jìn)行不下去。中篇小說也是一樣，陳舊、老套的故事，缺少想象力、缺乏構(gòu)思的故事，注定了小說的平庸。除了小說家的故事敏感性，好故事很大程度上還取決于小說家的技術(shù)支持。我看過不少您關(guān)于小說技術(shù)的講座與創(chuàng)作談，無論是作為研究者，還是讀者，對(duì)于小說技術(shù)都非常感興趣。從技術(shù)壁壘走向技術(shù)分享，這當(dāng)是文學(xué)的命運(yùn)共同體的期待和召喚。

許春樵：您對(duì)當(dāng)下長篇小說的判斷是準(zhǔn)確的。概括說來，小說創(chuàng)作中，雖說技術(shù)不是萬能的，但沒有技術(shù)是萬萬不能的。再高的立意，再偉大深刻的思想，沒有技術(shù)支持，那都是空的。從中學(xué)到大學(xué)，老師分析文學(xué)作品和評(píng)價(jià)文學(xué)作品時(shí)，都是把主題、立意、思想當(dāng)作最高標(biāo)準(zhǔn)，而很少意識(shí)到是文學(xué)的技術(shù)才得以讓主題和立意存活下來。

好長篇、好故事、好人物都是由技術(shù)支撐起來的，不能寫到哪兒算哪兒，也不是字?jǐn)?shù)多了就叫長篇小說。

二十世紀(jì)西方文論的實(shí)質(zhì)是形式主義文論，說白了就是技術(shù)批評(píng)，主要研究“文學(xué)之所以成為文學(xué)”的依據(jù)、途徑、方法和道路，即“怎么寫”。告訴你寫什么，你寫出來的不一定就是文學(xué)，告訴你精彩的內(nèi)容和深刻的思想與立意，寫出來的同樣有可能是蒼白而空洞的作品。一個(gè)好的素材、好的立意，在不同的人那里，寫出來的面貌完全不一樣，作品的高下取決于“怎么寫”，而不是“寫什么”，即取決于技術(shù)的高低。

長篇小說是一個(gè)系統(tǒng)工程，就像一座龐大的建筑。首先是搭架子，也就是結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)歪了斜了，磚瓦鋼筋水泥再好，房子也會(huì)坍塌。人們通常把長篇小說叫做結(jié)構(gòu)藝術(shù)，如果長篇的架子搭不好，好故事就沒法完美演繹，勾連勻稱、輕重協(xié)調(diào)、張弛有度的結(jié)構(gòu)，是為好故事搭建的架子。長篇小說的故事結(jié)構(gòu)通常是復(fù)式結(jié)構(gòu)，但復(fù)式結(jié)構(gòu)的幾條線之間如何構(gòu)成戲劇性關(guān)系，這里面就大有文章。還有情節(jié)關(guān)系、人物關(guān)系的戲劇性設(shè)計(jì)，都直接決定著主體結(jié)構(gòu)是否牢固、合理與有效。小說戲劇性設(shè)計(jì)的模式和類型，小說的支線次要人物在和主線主要人物糾纏中的敘事控制，小說的細(xì)節(jié)選擇與對(duì)話質(zhì)量提升，都有其系統(tǒng)性和規(guī)律性的技術(shù)縱深。還是舉一些實(shí)例來說明吧，比如長篇小說如果是兩條線，這兩條線在推進(jìn)過程中，不交叉、不糾纏，那就是平行關(guān)系，而不是戲劇性關(guān)系。戲劇性的變化、反轉(zhuǎn)、沖突是故事的基本技術(shù)。生活中的夫妻關(guān)系、同事關(guān)系、同學(xué)關(guān)系，在小說中必須轉(zhuǎn)換為戲劇性的文學(xué)關(guān)系，這需要設(shè)計(jì)，需要作家的技術(shù)自覺。《潛伏》里的余則成和王翠萍是一對(duì)假夫妻，王翠萍文盲、不識(shí)字，做游擊隊(duì)長，勇敢而粗疏，她根本不適合做地下工作，這個(gè)角色與余則成就構(gòu)成了不斷惹事、不斷沖突的戲劇性關(guān)系，有戲，出戲，好看。有一部老電影《永不消逝的電波》，講一對(duì)延安到上海從事地下工作的假夫妻，兩人志同道合、互幫互助、相敬如賓，男一號(hào)在樓上發(fā)報(bào)，女一號(hào)在樓下放哨，至夜深人靜，女的熬了一鍋雞湯，端上樓，說您太累了，喝點(diǎn)雞湯補(bǔ)補(bǔ)身子，同時(shí)還遞了一條毛巾給男主人公擦汗。這種人物關(guān)系的平行設(shè)計(jì)，境界格調(diào)上去了，藝術(shù)品位下來了，沒戲，沒沖突，不好看。所以，我連主人公的名字都沒記住，只記住了男一號(hào)演員是孫道臨。

二十世紀(jì)形式主義文論把將文學(xué)的本質(zhì)定性為“陌生化”，長篇小說的整體故事首先要確立陌生化的設(shè)計(jì)思路。但是，這個(gè)陌生化，不同于現(xiàn)代派文學(xué)的變形、擴(kuò)張、異位性，而是清醒地定位于，故事是熟悉的，但又是新鮮的。熟悉是指合乎日常生活經(jīng)驗(yàn)，符合生活邏輯，重點(diǎn)在新鮮，這個(gè)新鮮就是對(duì)故事和人物的獨(dú)特把握、獨(dú)特站位、獨(dú)特處理，獨(dú)特即陌生。司空見慣的生活要寫出不一樣來，要帶給讀者全新的體驗(yàn)和感受，不能俗。比如兩口子離婚，你看到必須要離的時(shí)候離不掉，不該離的時(shí)候還要離，那離還是不離，不能按我們?nèi)粘５牡赖聜惱砗蜕钸壿媮碓O(shè)計(jì)。如果我們?nèi)粘Ｉ钸壿嬛姓J(rèn)定的該離的婚離掉了，跟讀者的推理完全一樣，就不好看了；讀者認(rèn)定這個(gè)婚姻肯定完蛋，小說恰恰到最后都沒有離。小說中的故事有很多反轉(zhuǎn)，也就是通常說的戲劇性，不能簡單演繹。

故事是靠情節(jié)和細(xì)節(jié)豐滿豐富起來的，所以情節(jié)和細(xì)節(jié)在故事的生成中相當(dāng)于人的筋骨和肌肉，如何讓情節(jié)對(duì)故事形成強(qiáng)力支撐，一個(gè)很重要的技術(shù)在于情節(jié)的陌生化。情節(jié)陌生化的根本技術(shù)是，情節(jié)走向要具有不確定性，要打破讀者的閱讀預(yù)期，顛覆讀者日常的生活經(jīng)驗(yàn)，不能讓讀者看到情節(jié)往哪個(gè)方向走，如果讓讀者看清楚了，看透了，看破了，這個(gè)故事就沒有什么文學(xué)價(jià)值了，好的故事即使你讀到最后一頁，也不知道結(jié)局是什么。這是對(duì)作家想象力和創(chuàng)造力的巨大考驗(yàn)。

彭正生：很少有作家對(duì)小說技術(shù)有清醒的認(rèn)識(shí)和系統(tǒng)的把握，對(duì)小說技術(shù)的探索和重視顯然與您的“文學(xué)批評(píng)學(xué)”專業(yè)有關(guān)。但文學(xué)批評(píng)的重心還是落在了“社會(huì)歷史批評(píng)”這一基本面上，技術(shù)批評(píng)對(duì)于有文學(xué)實(shí)踐的人來說更容易一些，當(dāng)年的俄國形式主義代表人物雅各布森、什克洛夫斯基、普洛普，他們本來就是作家、詩人。小說的技術(shù)是讓“小說之所以成為小說”的手段，可小說畢竟面對(duì)的是人，是社會(huì)，那么小說的故事與人是什么樣的關(guān)系？您前面所說的“故事為王”和“人物至上”究竟是一種什么樣的邏輯關(guān)系？誰更重要？

許春樵：您這個(gè)問題很難說透徹，我也深入思考過。其實(shí)小說所有的要素都很重要，故事、人物、情節(jié)、語言、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、調(diào)性，哪一塊出問題，都有可能遭致小說的整體塌方。就您剛才提到的“故事”與“人物”的邏輯關(guān)系，我以為，故事是小說的載體，塑造人物是小說的使命，揭示人性是文學(xué)的核心，所以小說故事演繹過程中，重心落在人物刻畫、人性開掘上，直至洞穿人性隱秘的縱深地帶。故事是為人服務(wù)的，人是故事的主角，故事和人物是相輔相成的關(guān)系，偏廢一方，雙方受損。人物立住了，有人性，有靈魂，有溫度，就有感染力，有穿透力，有生命力。最抓人的小說故事，在戲劇性的前提下，是人性打動(dòng)人，如果打動(dòng)不了人，不走心，就會(huì)成為抖音、快手、故事會(huì)。所有的文學(xué)藝術(shù)最終都落腳在“以人為本”之上。常常有文學(xué)愛好者講小說構(gòu)思時(shí)，總是滔滔不絕地講故事，就是不講人物，我說：你還是講講故事里的人物有哪些令人心動(dòng)的地方。這個(gè)例子說明，故事雖為王，人物卻至上，很多寫作者沒意識(shí)到人物是小說的核心，如果說故事是小說的起點(diǎn)站，人物就是小說的終點(diǎn)站。

補(bǔ)充兩句題外話，文學(xué)面對(duì)的是“不如意的人生”和“不堪的生活”。小說中塑造的人物不是生活中那些順風(fēng)順?biāo)娜宋铮悄切┤诵話暝⑶楦惺軅⒈幻\(yùn)捉弄的人物。小說中人物演繹的是被生活擠壓下無奈、無助、無望、無常的人生，而不是敲鑼打鼓歡天喜地的人生，從藝術(shù)審美上說，也就是亞里士多德《詩學(xué)》中所說的“悲劇快感”。所以，小說人物的掙扎和無奈，很多時(shí)候與道德、倫理、秩序、法律都存在尖銳的對(duì)抗和沖突，這就需要作家把人物被遮蔽的人性真相揭示并呈現(xiàn)出來。好小說中的人物不是扁平的、單一的、符號(hào)性的，而是“圓形的”“復(fù)調(diào)”的人物，是豐富的、復(fù)雜的、多向度的、一言難盡的人物。這才是最接近文學(xué)本質(zhì)的小說人物。

小說故事好編，人性難寫。人性寫到位的故事，一定是好故事。所以這兩者是捆綁在一起的，共榮共生的。

彭正生：故事、人物，我們講了那么多，有必要談?wù)勑≌f語言。我看到好幾篇關(guān)于您小說語言的評(píng)論，《下一站不下》就有三篇專門評(píng)論其語言特色的文章。汪曾祺說過，寫小說就是寫語言。這當(dāng)然是對(duì)小說的一種描述，而不是定義，但這種描述闡釋了語言在小說中的重要價(jià)值。確實(shí)，讀者是被語言帶進(jìn)小說中去的。故事和人物都是通過精準(zhǔn)、精確、驚艷的語言描摹呈現(xiàn)出來的。套用形式主義語法，語言既是小說的形式，也是小說完成了的內(nèi)容。您的小說語言從早期的先鋒敘事，中間過渡到新寫實(shí)，到最后定型為將西方現(xiàn)代敘事與中國傳統(tǒng)敘事融匯而成的個(gè)性化語言風(fēng)格。我看到您在一篇訪談中將自己的小說語言，定性為“后現(xiàn)代敘事”。

許春樵：我寫小說最早解決的不是故事，也不是人物，而是語言，也做過多種嘗試。起先對(duì)中國傳統(tǒng)敘事讀多了膩味，看到新文化運(yùn)動(dòng)往后的小說語言是越來越糟糕，就想著從我做起，要改變。在華中師大讀書期間，學(xué)了一大堆“新批評(píng)”“敘事學(xué)”“俄國形式主義”等方面的東西，愈加覺得小說敘事必須革命。于是我在宿舍里開始研究小說語言的“陌生化”。1990年秋天的某個(gè)黃昏，我很幼稚而激動(dòng)地跟同宿舍同學(xué)宣布：“陌生化敘事的辦法找到了！將非經(jīng)驗(yàn)的抽象感覺形象化，將經(jīng)驗(yàn)的形象敘事抽象化，從而造成雙向反諷式的敘事張力。”于是《季節(jié)的景象》里就有了這樣一些句子：“榆兒在一個(gè)天空飄著微雨的清晨離開憤怒的父親和繁茂的莊稼，她孤身一人走在鄉(xiāng)村古老的目光里，聽到了水牛啃草的聲音正在漫過田野。”“那一年冬天父親的胡子糾纏著寒冷的風(fēng)茁壯成長，那一年冬天父親在沉思默想了整整一個(gè)季節(jié)后決定不再出門。”“在秋天殘余的日子里，荷子讀了一些描寫北方的小說，知道此時(shí)的北方已經(jīng)開始下雪，一些北方的故事在冰天雪地里進(jìn)行。”這些敘事中還包含了我的另外一些敘事妄想，諸如“情境的不合理配置”“時(shí)間與空間的變形”“細(xì)節(jié)的放大與收縮”等，在這一場景中，能夠看出二十來歲時(shí)肆無忌憚的敘事沖動(dòng)：“他那空洞的目光似乎要抓住這黃昏里的最后一束光線，然而天還是徹底暗了，于是他聽到了陽臺(tái)上黑色的足音輕輕地穿過堂屋消失了，后來人們發(fā)現(xiàn)屋里的燈光亮了，暗紅色燈光里一個(gè)瓦罐一樣的腦袋耷拉在年歷畫的左側(cè)，天很冷，可腦袋上已不再冒熱氣。”還有一些我的先鋒小說中的敘事語言更為激進(jìn)，完全是離經(jīng)叛道的挑釁。那時(shí)候年輕，什么都敢干。與此同時(shí)，我還嘗試著新寫實(shí)的寫法，中篇小說《請(qǐng)調(diào)報(bào)告》《初涉人世》《生活不可告人》等完全就是白描、草蛇灰線，沒有比喻、沒有夸張、沒有抒情、沒有象征，幾乎就沒有修辭，所有的情感、情緒、體驗(yàn)都?jí)嚎s在“零度敘事”的語言中。新寫實(shí)語言雖扎實(shí)、樸實(shí)、誠實(shí)，實(shí)際上還是中國傳統(tǒng)白話小說變種，且少了傳統(tǒng)白話小說的韻味和空間感。后來就想著如何從長篇小說開始，探索和確立自己的敘事話語。應(yīng)該說從《放下武器》開始，到《下一站不下》，其語言調(diào)性基本一致，且定型為一種穩(wěn)定敘事語言模式。這就是將先鋒敘事與傳統(tǒng)敘事混改，形成個(gè)人化的后現(xiàn)代敘事，反諷、隱喻、夸張、象征、擬人、通感、異質(zhì)比喻與白描、紀(jì)實(shí)等手段經(jīng)過二十多年高密度反復(fù)使用和實(shí)踐，漸漸地內(nèi)化成一種寫作慣性，湊合著也可叫做“風(fēng)格”。后現(xiàn)代敘事的語言是閱讀消費(fèi)小說的一個(gè)誘惑，一個(gè)打卡點(diǎn)。

“人民性”，就是底層寫作

彭正生：一個(gè)真正意義上的小說家不是一個(gè)故事傳銷者，也不是一個(gè)說書藝人。小說家是一個(gè)為民請(qǐng)命的人，是一個(gè)替天行道的人，是一個(gè)代人受過的人，是一個(gè)把自己釘在精神十字架上的人。說到底，小說家是借小說來為時(shí)代發(fā)聲，為眾生代言，為人心探路。您的小說在這一價(jià)值立場上，與其他作家相比，表現(xiàn)得尤為緊迫，尤為的激烈。早期的中長篇小說表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)的尖銳對(duì)峙，與社會(huì)的短兵相接，屬于貼身硬杠，如《找人》《春天無事生非的旅行》《繳槍不殺》《放下武器》《男人立正》等，急于要對(duì)現(xiàn)實(shí)與人生表明態(tài)度，亮出立場，站出姿勢(shì)，而且極其堅(jiān)決而固執(zhí)，帶有不容置疑、毫不動(dòng)搖的決絕。這是文人改造社會(huì)的理想，也是知識(shí)分子“救黎民，濟(jì)蒼生”的妄想，屬于青春式寫作，激情性寫作。到了《酒樓》《屋頂上空的愛情》《麥子熟了》《月光粉碎》《下一站不下》，小說不再與現(xiàn)實(shí)刺刀見紅，而是轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)壓迫下，人的心靈、情感與精神的抒寫、撫慰、引領(lǐng)與施救，表現(xiàn)出仁慈悲憫與惻隱之心。您的小說對(duì)歷史轉(zhuǎn)型期的中國人的生存狀態(tài)和精神困境進(jìn)作了深刻的解剖和多維度的呈現(xiàn)。小說寫的都是底層小人物，城鄉(xiāng)平民、小知識(shí)分子、仕途小吏這三大類人物，統(tǒng)統(tǒng)歸位于作家的一個(gè)穩(wěn)定的情感向度：悲天憫人，普度眾生。我在《底層敘述、人民性與文學(xué)良知——許春樵長篇小說論》一文里用“人民性”和“道德救世理想”來提煉，整體上應(yīng)該是切合您長篇小說精神內(nèi)核的。

許春樵：是的。您所說的“人民性”就是底層寫作，眾生代言。社會(huì)是由底層人民組成的，底層人民的生活就是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的歷史，真實(shí)歷史的證人是如螻蟻般的底層人民，而不是帝王將相，帝王將相的生活都是相似的，而底層人民的生活各有各的不幸，各有各的苦難。所以，我的小說寫的都是底層人民，都是小人物。有讀者問你為什么都寫小人物，我說我自己就是小人物，過著小人物的生活，體驗(yàn)著小人物的情感，寫他們就是寫我自己，寫他們就是寫“人民”。城鄉(xiāng)結(jié)合部、即將拆遷的出租屋、棚戶區(qū)的販夫走卒、街角處的男盜女娼，我寫起來幾乎都不需要設(shè)計(jì)，隨手拈來，輕松自如，因?yàn)槲以谀抢镒∵^，見過那些底層人物的掙扎與淪陷，努力與幻滅，奮斗與墮落。正因?yàn)槲覍?duì)社會(huì)隱秘角落里小人物長年累月的關(guān)注、擔(dān)心、焦慮、感動(dòng)、疼痛，所以當(dāng)某一類底層生活體驗(yàn)的壓抑到了忍無可忍的時(shí)候，小說的故事和人物就全都站到了面前并提示：動(dòng)手吧！

不只是經(jīng)歷底層生活，重要的是擁有底層情感，這才是一個(gè)小說家寫小說的不可省略的精神準(zhǔn)備。情感不到位，寫出來的就是故事會(huì)；情感不到位，寫出來的人物必定是沒有靈魂沒有溫度的。小說的故事是假的，但情感一定要是真的。

作家付出了真情實(shí)感，跟小說中的人物融為一體了，就自以為是地要改造社會(huì)了，并為受傷、迷惘、掙扎、無奈的蕓蕓眾生尋找出路，也就是您在論文提煉的“道德救世理想”，與道德理想主義一個(gè)意思。這種理想主義其實(shí)是難以實(shí)現(xiàn)的，但作家的使命是提出來、指出來，所以作家救世的理想，更多地表現(xiàn)為妄想。不要說我這等作家，托爾斯泰想用基督教人道主義去改造墮落下流的社會(huì)，而社會(huì)紋絲不動(dòng)，最終不也止步于空想和幻想？我們這一代寫小說的人是讀著傳統(tǒng)經(jīng)典長大的，是在“文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的感召下拿起筆的，文學(xué)傳統(tǒng)以及與時(shí)代和社會(huì)一以貫之的深度糾纏注定了我的小說寫作沒法逃避“救世的妄想”。這是宿命。之所以叫“救世的妄想”，一是因?yàn)槲膶W(xué)的力量還不足以扭轉(zhuǎn)乾坤，二是如果當(dāng)一個(gè)時(shí)代到了“作假無愧，作惡無罪”的地步時(shí)，反價(jià)值的價(jià)值化，非道德的道德化，并已經(jīng)形成一個(gè)社會(huì)的集體無意識(shí)，那么，小說中的“救世”只能是徒勞的，但寫作的意義在于，盡管徒勞，可我們從沒放棄。

彭正生：這是我做過的最長的一次作家訪談，我們圍繞您的創(chuàng)作經(jīng)歷和小說作品做了廣泛而深入的對(duì)話，探討的話題涉及到了創(chuàng)作經(jīng)歷、小說理論、小說實(shí)驗(yàn)、小說審美、小說技術(shù)和小說認(rèn)知，是一個(gè)具有系統(tǒng)價(jià)值的訪談。最后，還是回到這次訪談的主題“寫小說：平生只做一件事”上，從今天訪談內(nèi)容來看，這輩子您確實(shí)只跟小說結(jié)了緣，不是寫小說，就是讀小說，或者是研究小說，平生只做一件事，就像平生捍衛(wèi)著從一而終的老式婚姻，持久而忠誠，忠誠是一種完美。撇開職業(yè)，從精神層面來看，您是如何總結(jié)平生只做寫小說這一件事的？

許春樵：您讀過我的幾乎全部小說，也知道的我的生活履歷。我出生農(nóng)家，自小跟土地和莊稼朝夕相處，父母沒教給我如何在滾滾紅塵中見縫插針、運(yùn)籌帷幄、左右逢源，背景性的缺陷注定了我在一個(gè)物化的世界里缺少安全感并與現(xiàn)實(shí)生活貌合神離、相互拒絕。坦率地說，我寫小說除了熱愛和癡迷的緣分，還有就是害怕受到現(xiàn)實(shí)的傷害，寫小說是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避；與其說是我選擇了小說，還不如說是我逃到了小說中避難。寫小說實(shí)證了“只有在審美活動(dòng)中，人才是自由的”（席勒）。

從事專業(yè)寫小說這么多年來，我對(duì)小說充滿了感激和感恩，我沒覺得我為小說做出了什么貢獻(xiàn)，反而是小說拯救了我。

感謝正生教授今天不辭勞苦的深度采訪，感謝《青年作家》提供如此廣闊的版面，讓一個(gè)寫小說的人在亮出了全部的底牌后，完成了與讀小說人的一次坦率而坦蕩的深入交流。

——本訪談原載于《青年作家》2024年第10期

作者簡介

許春樵，著名作家，中國作協(xié)全委會(huì)委員。享受國務(wù)院特殊津貼，著有長篇小說《放下武器》《男人立正》《酒樓》《屋頂上空的愛情》《下一站不下》，中短篇小說集《謎語》（21世紀(jì)文學(xué)之星叢書）《一網(wǎng)無魚》《城里的月光》《生活不可告人》，散文集《重歸書齋》《麥田里的春天》，《許春樵男人系列四部曲》等。

彭正生，生于1979年，安徽蕪湖人，巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院院長，教授。安徽省首屆“江淮文化名家”領(lǐng)軍人才（省C類人才），安徽省教學(xué)名師，安徽省線上教學(xué)名師，安徽省省級(jí)教學(xué)團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)人。兼任中國小說學(xué)會(huì)理事，安徽省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事。主持省級(jí)質(zhì)量工程教研項(xiàng)目4項(xiàng)，省部級(jí)科研項(xiàng)目5項(xiàng)。在《文學(xué)評(píng)論》《民族文學(xué)研究》《小說評(píng)論》《文藝報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文50余篇。獲安徽省社會(huì)科學(xué)獎(jiǎng)（文學(xué)類）二等獎(jiǎng)1次，安徽省教學(xué)成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)1次，安徽省文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)6次，入圍中國文聯(lián)文藝評(píng)論年度推優(yōu)終評(píng)1次。

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