革命歷史敘事的新可能性——讀劉鵬艷小說《青山依舊在》

革命歷史敘事的新可能性

——讀劉鵬艷小說《青山依舊在》

陳 牧

以往的紅色主題創(chuàng)作容易落入人物單一化、審美價值不足和缺乏創(chuàng)新的窠臼。也因此，即便其中不乏精品，大眾讀者也容易因為先入為主的印象，在開始閱讀前就對此類創(chuàng)作失去興趣。自80年代“純文學”被確立為一個新的神話后，革命歷史題材的創(chuàng)作從中心走向邊緣，更多以新歷史主義（《白鹿原》《紅高粱》等）或類型化的諜戰(zhàn)小說（《暗算》《麻雀》等）的面貌出現(xiàn)。《青山依舊在》從一樁“綁架案”寫起，以頗具懸念的開頭吊起讀者胃口，表面上看沿襲的是類型化路線，細究下去，又能發(fā)現(xiàn)內(nèi)在旨趣實際上大相徑庭。

敦本堂的少爺虞章華為購買革命所需的十二支“漢陽造”和彈夾火藥，自導自演了綁架案，以騙取母親虞寡婦的高額贖金。此過程中需要扮演一名驚慌失措的信使的，則是敦本堂賬房先生的兒子盧驥軒。然而，這出戲劇卻脫離了原定的軌道——虞章華真的被擄至土匪窩點花剪徑，并因此結(jié)識了土匪頭子王大花鞋的女兒王春芳。山南地區(qū)的風物人情和社會生活隨著綁架案這一事件烘托而出：從歷史進程來看，1929年是“風展紅旗如畫”、革命形勢如火如荼的一個時期。而出于作者個人“回到歷史現(xiàn)場”的訴求，在小說中，革命、舊式店鋪與土匪山寨處于同一時空。舊世界的社會結(jié)構(gòu)已然坍塌大半，但人與人之間打交道，更多還是靠傳統(tǒng)的人情而非具有現(xiàn)代性的程序正義。然而正是凡此種種，構(gòu)成了作為整體的現(xiàn)代世界。小說真實地呈現(xiàn)了新舊交替之際駁雜而非均質(zhì)的社會生態(tài)。

同時，主要人物的形象也躍然紙上：虞章華恣肆放誕，是“克里斯馬型人格”，其革命意識與力量仿佛與生俱來。而盧驥軒剛出場時是猶疑和不徹底的，常常在出離和夢游，參與到革命中更像是被無可名狀的浪潮裹挾，而不具備充分的自發(fā)性。虞章華與盧驥軒互為鏡像，作者分別給予他們外向的光芒和內(nèi)在的縱深。土匪出身的王春芳走上革命道路是因為愛上了虞章華。與盧驥軒一樣，王春芳參加革命的動因似乎并不那么“純粹”。

然而，這樣的多層次設(shè)計恰恰是作者的匠心所在。早在撰寫紀實報告文學《赤瀾，1929》時，作者就探討過真實歷史1929年金寨立夏節(jié)暴動中的一些復雜的處境：鄉(xiāng)紳漆樹人是舊體制的受益者，兩個兒子卻又是要推翻舊體制的革命者。而最終，漆樹人選擇支持革命。暴動參與者中，又有貧農(nóng)的兒子周維炯和地主后代漆德瑋。在漆家后代漆仲存看來，馬克思主義是兩人的共同信仰，但更多還是曾祖漆先濤的教誨和人格魅力使他們能夠并肩戰(zhàn)斗。不難看出，作者寫作《青山依舊在》時參考了這些真實的歷史人物。對眾多歷史資料的研讀以及深入的走訪使作者能夠體認革命的復雜性，也能夠塑造出“圓形人物”，展現(xiàn)出人性的張力。革命隊伍從來不是“鐵板一塊”，而是“眾聲喧嘩”，但這無損于革命在最大限度上能夠具有的意義。事實上也許并不存在一種理想中的在革命開始前就全然具備革命意識的革命者，革命者也并不將自己當作已經(jīng)完成的個體，而是不斷投身于具體的行動中，一次又一次自我形塑和自我革命。革命者參加革命的動因各異，但能夠聚成浪潮；連點成線，最終繪就歷史的星座。

這種內(nèi)部的自我革命與外部革命的同步發(fā)生，作為革命者的主體意識的獲得在盧驥軒這一人物身上體現(xiàn)得極為清晰。盧驥軒的成長是由“夢境”走向“現(xiàn)實”。盧驥軒患有嚴重的睡癥，此病發(fā)作毫無規(guī)律可言，有時走路也能睡著，一睡就是幾天幾夜。他曾在夢中見到過鐵拐李的化身，也見到過年輕的虞寡婦。這些仿佛無益于小說主線推進的段落使小說極具夢幻和詩意，賦予了小說極高的審美性與文學性。落實到具體情節(jié)上，在小說的前半部分，睡癥使得盧驥軒對革命更像是一個游離的旁觀者，參與革命行動時失誤頻出。而隨著革命越發(fā)展現(xiàn)出其殘酷與暴烈，真實的死亡越發(fā)迫近，由于必須擔負起重任，需要極專注地投身于具體而緊張的行動中，盧驥軒的睡眠恢復正常，睡癥不藥而愈。曾經(jīng)睡癥發(fā)作時，盧驥軒“即便昏睡過去，若用力扳搖他，也能將其搖醒；但若非他自己醒過來，而硬是讓人搖醒的，腦子便不很清楚，往往三五日不知人間事”。對這一癥狀的描述實際上是在向讀者傳遞“睡癥”的象征意味。如果說虞章華代表堅定而外向的行動者，那么初期的盧驥軒代表處于半明半暗、半夢半醒間的內(nèi)向的思慮者。革命生活促成了盧驥軒的一系列轉(zhuǎn)變，半信半疑、多思多慮的夢游者徹底能夠“自己醒過來”，成長為堅定不移的行動者和革命者。

小說過半時，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下：虞章華在去敵占區(qū)籌糧的路上中彈身亡。讀至此，讀者或許會覺得被作者“戲耍”了一通，因為以往的閱讀經(jīng)驗告訴我們，這樣一登場就能令其他所有角色都黯淡了的人物，似乎是不會死的。繼續(xù)往下讀，我們又會驚嘆于作者寫作的高妙。因為虞章華之死真正連接起了盧驥軒和王春芳兩個人物，其后發(fā)生的一系列情節(jié)則傳遞了“青山依舊在”這一題目的意義所在。

之于王春芳，虞章華之死有著升華作用。王春芳愛上了虞章華，后者認為革命還未成功，不敢輕易回應(yīng)和承諾。而他把自己真實的所思所想寫成了一封信，貼身放在懷中。當王春芳看到這封信時，它已經(jīng)變成了遺書。王春芳是因為愛虞章華才參與革命，也曾由于虞章華對自己的冷淡想要回到花剪徑。而在虞章華去世后，她卻沒有退出革命，反倒比從前更加具備革命意志。之后，同樣的情節(jié)在王春芳和盧驥軒之間重復。但在這一次，王春芳接替了虞章華的角色。她懷揣死志，也把對盧驥軒的心意寫成了隨時可能變成遺書的一封信。在國民黨剿滅新四軍桃?guī)X根據(jù)地時，王春芳為掩護隊友周小菲和吳幼菊撤退，獨自一人面對眾多敵人。作者未有落實王春芳的死亡，而是留下一個懸念，將其處理為“杳無音訊”。與革命勝利后再也找不到其所在的花剪徑一起，王春芳成為桃花源一般的象征符號，代表至高的理想追求。

在集體層面，虞章華、盧驥軒和王春芳三人同屬于革命隊伍；在個體層面，三人又以愛情為紐帶。愛情由虞章華指向王春芳，又從王春芳向盧驥軒傳遞。戀愛與革命的共通之處在于：二者皆試圖取消自我與他人之間的界限，他人的痛苦與歡樂也是自我的痛苦與歡樂。在這個意義上，戀愛與革命是同構(gòu)的。對于愛人已亡故的革命者來說，未竟的愛情得以通過革命繼續(xù)，對革命的堅貞即是對愛情的堅貞。個體的肉身必然會消弭，但個體的施為卻會在革命以及革命創(chuàng)造的世界中留下一個抹不去的痕跡。二者最終渾然一體、無分無別。

魯迅在《寫在<墳>后面》中提出了“歷史的中間物”的說法。他寫道：“一切事物，在轉(zhuǎn)變中，是總有多少中間物的。動植之間，無脊椎和脊椎動物之間，都有中間物；或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物。”虞、盧、王三人間的鏈接與傳遞，即可以視為革命和歷史的鏈條上的環(huán)環(huán)相扣。倘若革命在某一具體的個人身上獲得最大的升華，那就只能復歸傳統(tǒng)的英雄史實敘事。而作者在賦予虞章華和王春芳最奪目的光彩的同時，并沒有讓革命和歷史在此終結(jié)。我們看到，即便是虞章華和王春芳這樣極具傳奇和浪漫意味的人物，也難免死亡和無限接近死亡的失蹤——他們也只是“歷史的中間物”。

這種鏈接和傳遞既體現(xiàn)在三人的感情歷程中，也體現(xiàn)在小說囊括的歷史進程中：小說從20年代末的革命運動寫起，寫到抗日戰(zhàn)爭，又到解放戰(zhàn)爭。但小說并沒有將解放戰(zhàn)爭的勝利作為至高點，就此從歷史的使命當中全然脫身，而是讓虞章華的弟弟虞亭華應(yīng)征入伍，將年輕的虞亭華們確立為新的歷史運動的踐行者。小說在結(jié)尾是一段進程的收束，同時也向未來的無限時空敞開。

“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。”與不舍晝夜的江水和長久佇立的青山相比，一切英雄都只是轉(zhuǎn)瞬即逝。但這更多是一種作為個體的無可如何的慨嘆，是古典主義的抒情和虛無。而作者賦予了“青山依舊在”以“傳遞與鏈接”的新內(nèi)蘊：“我”之后還有更多的“我”，無數(shù)的“我”構(gòu)成了革命歷史的度量衡。在這個意義上，個體與青山一樣接近永恒。《青山依舊在》一改大眾對主題創(chuàng)作的刻板印象，以其扎實的敘事結(jié)構(gòu)、豐富的人物群像、古典與現(xiàn)代相交織的表達、對歷史實象與表象的精細勾連、深遠的意境和豐厚的內(nèi)蘊，為當下語境中革命歷史小說創(chuàng)作提示了一種新的可能性。

（《青山依舊在》，劉鵬艷  著，云南人民出版社、安徽文藝出版社2023年12月出版）