楊四海 | 余同友小說敘事再觀察——余同友短篇小說近作簡論

余同友至今已有一百多篇短篇小說發表，可是這位勤奮且又多產的作家，在2018年春天即將到來的時候，才出版了他的第一部短篇小說集《去往古代的父親》。此后的五年間，他又有多篇中短篇小說發表在文學期刊上；除此之外，他還有2部長篇兒童小說、4部長篇報告文學出版；這本剛剛付梓的《斗貓記》，則是他第二部短篇小說集。

五年前，我對他的第一部短篇小說集進行過研讀，并寫下了評論。五年后的今天，當我打開《斗貓記》，再次閱讀所收錄的14篇小說短篇時，覺察到余同友對鄉村城鎮化進程中所出現的現實狀況，較之以前有了更為迫切的關注。這種“迫切”對于余同友既是被動的，也是主動的，它有兩種含義：一是當下鄉村城鎮化加速推進過程中所呈現出的那個“迫切”；二是小說寫作者余同友感受到了這種“迫切”，并為這種“迫切”所壓。

為了減輕或卸下這種重壓，自皖南鄉村步入城市生活的余同友，幾年來一次次走進皖南與皖西南的許多村莊，“沿著淮河干流走了四省六十多個縣”，目睹了“淮河兩岸形形色色、大大小小的村莊”（余同友：《短篇小說是第一聲鳥鳴——<幸福五幕>創作談》，《紅豆》2019年第7期）中多元且又復雜的變化后，一直致力于短篇小說寫作有所創意的他，有了不同于過去的想法。

“想法”是一個名詞，很抽象，當“想法”遵從作家意愿，成為“想辦法”的時候，就是一個動詞了。在今天，我們誰又能生活在現實之外？我們的作家即使看一看自己所在的社區居民常駐人口構成情況（在很多城市社區，本地戶籍居民常駐人口數量已明顯小于外來人口）的變動，聽一聽街市上異于這個城市本籍居民南腔北調的口音，也能感受到城鄉這兩種人口變量，而帶來的文化、生態、經濟、倫理等方面的變化。更何況，隨著城鎮化推進，原本聚族而居，具有血緣、地緣關系的鄉村社會，其“人口結構、家庭結構、人際結構不斷的變遷”，實際上導致了“熟人社會向‘熟悉的陌生人’社會的演變”（陳文勝:《城鎮化進程中鄉村社會結構的變遷》，《湖南師范大學社會科學學報》2020年第2期）。這樣的“變遷”或“演變”，在鄉村城鎮化未進入成熟期之前是巨大的，中國千百年歷史上從未出現過，它撥動著不甘于平庸的作家的心弦，使優秀作家難以置身正在衍變的現實之外，不再滿足以往積累的鄉土文學寫作經驗，依據所處的社會背景，在感覺方式、思維方式、表達方式上或各有所創新。

讀余同友的短篇小說近作，我有這樣的感覺：這是一位沒有將當下的鄉村與城市分割開來的寫作者。在他的敘事視域中，無論是皖南山里的“瓦莊”“屏風里”“畫坑村”，還是淮河岸邊像“黃臺子”那樣的村莊，總是與城市（鎮）或緊或疏地交織在一起。這種相互交織的程度，因小說中必定會出現的那個人物的身份、經歷、情感不同而各有所不同。余同友就像是站在城鄉尚未彌合地帶的那道狹長的縫隙中，其小說的架構、敘事的秩序、情節的伸延，細細品味，大都是在一個或幾個城里人的推進下展開的。如果將這些屬于“城里人”的人物抽離，其小說所建構的圖景將不再結實與完美。

在余同友這些小說中我們看到：《幸福五幕》里的王文兵，早已走出村莊、進入城市工作與生活，與他的前妻都是大學的副教授；《丟失的瓦莊》里的“我”和“我”的父親，如今一家人都生活在離家鄉一千公里之外的羅城，多年才回一次瓦莊，也僅是為了給奶奶做八十大壽；而《樹上的男孩》里的張克軍、陳玲玲這對夫婦，一個是羅城大學某學院帶博士生的研究員、一個則是有望進入大型國企中層的白領；即便《銅錢鐵劍》里的那個文化程度不高的城市打工者阮和剛，四年才回一次淮河邊的村莊，也只是為了兒子想在城里買的那套商品房要五十萬，可是還差十萬，因而他覬覦著仍在鄉下打鐵的父親壓在熔爐磚塊下的——那枚據說價值十萬的“乾隆通寶”銅錢。

凄美的《牧牛圖》更是如此。這篇小說以隱晦的筆墨，多次暗示讀者那位從城里來到“畫坑村”攝影的女人，因為太像四十年前的插隊知青——畫坑村小學代課老師小張，即便胡家兄弟倆希望是她，但最終也未能確定她是不是當年的小張老師。

作為小說要素之一的這些“人物”，即便最初的身份是農民，或曾經在農村生活過，但在今天，他們已與“農民之間不再具有共同的身份、進行共同的生活或勞動”（段成榮：《由“鄉土中國”向“遷徙中國”形態轉變業已形成》，《北京日報·理論周刊》2021年11月29日第14版），他們都在距離鄉村或遠或近的城市（鎮）中生活與工作，事實上是在城市上班或務工的城里人。

現代文學認為，文學終歸是“人的文學”。余同友將這些人的“城市”感知，代入他所敘事的“鄉村”社會，既是他多篇小說敘述策略的需要，也是他對當下鄉村城市（鎮）化新的文學理解。他想要寫下的，不再是以往小說家敘事中出現的那個“鄉土中國”，而是“鄉土中國”到“城市中國”這一巨大裂變與彌合期間——那極其復雜的鄉土社會現實，并從這些“人物”的個性出發，藝術地指向這一特定環境中人的命運與人的生存境遇。

怎樣結構短篇小說的情節與故事，對于很多小說家來講，并非是一件容易的事情。在《幸福五幕》中，我看到了余同友的努力。幕開幕落，各五次。其中的人物、場景、事件，隨著幕布的拉開又落下，我看到了鄉村城鎮化過程中有些人的幸福與疼痛。這是余同友以戲劇手法精心設計并演繹的《幸福五幕》。

《幸福五幕》中出場的人物實際上只有三位：八歲的王子渙（小學生），王子渙的父親王文兵（大學副教授），王文兵的母親王臘梅（黃臺子整村移民建鎮后的“幸?；▓@”小區居民）。韓小蘭雖然也曾在“幸?；▓@”出現過，但那是前年的事情了，今年春節之前已與王文兵“辦過離婚手續，獨身一人去了澳大利亞”，因而今年回到“幸福花園”陪母親過年的，只能是王文兵和他的兒子。

《幸福五幕》的故事，是從王子渙好奇地發現奶奶“半夜起來趴在床底下念咒語”開始的，他覺得奶奶太像他讀過的《格林童話》中的“巫婆”了?；蛟S有心的讀者會注意到，在第四幕中才出現的那只黑陶罐。這只黑陶罐并不是一個空罐，在這“五幕”劇中，是一個極為關鍵的“物的在場”，它所灌裝的“東西”，既是王子渙深夜醒來時聞到“一股奇怪氣味”的所在，也是王臘梅能夠暫時緩解耳朵里那揮之不去的鴨子叫聲的良藥。藏在床底下的“黑陶罐”和那根吸管，猶如經典戲劇中的道具及輔助道具，它被余同友打上了追光燈，吸引著父子二人的目光，對于劇中的人物與觀眾（讀者）就像是一個隱語，在未揭開謎底之前，似乎想請他和你都去猜測一下。

是“迷”的隱語，自然會有人給出“謎底”。揭開“謎底”者是王子渙，是王文兵，也是“迷”的隱語制造者王臘梅。

這位“從三十一歲那年丈夫去世，就接過養鴨的營生，一養就養了三十五年”的母親，因淮河行洪區需要，整個村莊移民遷住鎮上“幸?；▓@”小區時，曾經有過“沒想到老了老了，我還成了城里人，住上樓房了”的喜悅，但這種喜悅不久便消散殆盡，對新的生活環境充滿疏離、陌生、孤獨感的她，是多么懷念“那些鴨子嘎嘎的叫聲”。況且養鴨曾經遠近聞名的她，還有醫治鴨子“癱腿”（鴨掌紅腫，站不起來，慢慢就掙扎著倒地而死）的秘方。 

這“秘方”、或“謎底”，即是“棉籽油”。它是醫治鴨子“癱腿”病的絕招，多少年來，王臘梅從不示人，如今就裝在黑陶罐里，那癱腿的鴨子喂上一點，病就好了；王臘梅如今吸上一小口，“耳朵里的那些鴨子就不叫了”。

這只黑陶罐簡直就是一件法器。沒有它，這篇小說將缺乏誘惑力，如果早于第四幕出現，這篇小說的故事有可能過于直白，抑或會失去現在的精彩。

這自然只是我這個讀者的判斷，但我在“黑陶罐”及罐里的“棉籽油的氣味”中，感受到了作者的智慧。這智慧不同于我們常常要說的靈感，它藏匿在少數作者心里，當較為平淡的故事需要時，它會被“怎么寫”的作家很珍惜的——而且是壓軸式地放進小說里。

依我之見，這“幸?！钡摹拔迥弧?，其實自“第一幕”開始，那先后出場的人物與道具，就接受了余同友的調遣，他們不僅進入了各自的“角色”，而且經過“五幕”中多個場次層層遞進地表演，都成功地演繹了自己的形象。余同友將這“五幕”劇中的“幸?！迸c“不幸?！?、甚或難以言喻的痛苦，一幕一幕地推演到我們面前。

《臺上》的故事仍然與淮河有關，而且就在淮河岸邊，但如何去解構這篇小說，余同友卻另辟蹊徑。這篇小說開頭就有些意思，它摘自《淮河水利手冊》對“莊臺”那不到一百字的說明。歷史資料中的文獻，放在將要講述的故事之前，本身就具有“元小說”因素，它在余同友那里，是不是表明了他所虛構的這篇小說，其故事的真實性最初始源于歷史中的這類文獻碎片？

《臺上》是以29個小時中8個確切的時間節點為引語（類似本篇小說中的小標題），并依照時間的順序來完成整體敘事的。其敘事軌跡中的場景、情節、人物，都在29個小時（2018年10月13日晚上7點—10月14日夜晚12點）中。但余同友筆下的這段時間，并不止于這封閉的29個小時，它通過老范不斷地追述與回憶，獲得了多個空間的擴張與延伸，使“過去”里的“事件”及“事情”回到了“現在”，這也就很自然地改變了以時間為順序的線性敘事結構。

在這篇小說中，讀者或許會注意到，這段時間之外最重大的“事件”是一個村莊的消失：“二十多年前因淮河治理需要，灘地十年九淹的黃臺子，成為第一批行洪區”，整村遷到了“十幾里外的鎮上”；不愿離開黃臺子的老范夫婦，也因此成為留在村莊遺址上的最后兩個人。而此重大“事件”，在老范眼里，則是二十年后的今天，“與老范未出五服的堂兄弟”——范六三小兒子范團結，因犯命案躲藏到他童年生活過的這個村莊，于14日夜晚，被追蹤而至的刑警槍擊傷至腿骨，而擒獲歸案。

《臺上》的故事看上去雖是簡單，但余同友卻以枝蔓橫生的筆墨，賦予它難以言盡的意味。我們看到，作家是借老范所看所聞、所想所思，敘述黃臺子的前世今生、興盛和衰落。其中，遷建前“一百四十多口人”擠在黃臺子“大曬場”上看露天電影的熱鬧場面；老范家不知去向的大黑（狗）與在“別人家老墻上像干部那般散步”的大黃（貓），“嘰嘰咕咕擁擠著鉆進雞柵里的雞公雞婆”，林子里默然無聲地站在樹梢上的烏鴉，傍晚時分鳴聲響亮飛進窩中的鳥雀……等等情景，都在余同友的筆下進行了細微的描述。這種描述無疑是寫實的、具象性的，它能夠“立意于象”地使老范這個人物形象豐滿地站立起來。

然而余同友似乎并不滿意僅僅這樣的描述，我驚詫地讀到：他借助無形無狀虛幻的“風”，來思考人的許多感覺：老范與范六三，因兩家之間的地溝開挖位置發生過爭吵，“二十年沒說過話”，但老范目光仍然會投向他家早無人間煙火的房子。范六三家的門鎖銹蝕脫落、被風吹開，老范可以“找根鐵絲把門環穿上把門重新掩上”，但他從沒進去看看。因為那刮了“幾百上千年的風”能夠代替他走遍范六三屋子里的每個角落，而且走在每個角落的“風”聲是不一樣的。房屋本是人類容身之地，意味著家庭成員的歸屬感，但沒有人住的房子，只能任由“風”進出。這無形無狀的“風”，自這篇小說的第三章（即“2018年10月14日凌晨3點”）開始，竟斷斷續續地刮到了最后一章的最后一個段落，其用意顯然是借現代主義的意識流手法，來描摹老范的心理活動，使“過去的歷史”與“當下的現實”重疊在這29個小時里。

《丟失的瓦莊》《樹上的男孩》《像一場最高虛構的雪》，以及《斗貓記》等短篇小說，則凸現了余同友感知和表敘這個世界的另外寫法。在《丟失的瓦莊》中，那個“我”，是個虛擬的人物，是余同友借第一人稱進行敘事行為的承擔者，他既是尋找瓦莊這一“事件”的敘說者，也是參與者。

令人詭異的是，當“我”從遙遠的羅城乘列車到縣城，再坐中巴車到鎮上后，竟發現自己來到全然陌生的“前江工業園”，找不到五里之外去老家的路了?？墒巧现邪蛙嚂r，“我”看到車前玻璃上的行車線路明明是“縣城—瓦莊”，但那位售票員和司機卻告訴他，“從來沒有聽說一個叫什么瓦莊的地方”。天色將近傍晚，身負父親之命去瓦莊給奶奶做八十大壽的“我”，想在地圖冊上找到瓦莊，可是地圖上的“瓦莊”卻變成了“前江工業園”；更為蹊蹺的是自己身份證上的“瓦莊”、手機百度上的“瓦莊”，均已消失不見。即使“瓦莊”確實存在于“我”的回憶中，它此刻已不見蹤影。陷入噩夢中的“我”，只能求救于“前江工業園派出所”民警，但民警卻認為瘋顛的“我”可能受到了什么刺激，硬要編造一個不存在的地方，為了安全起見，將“我”約束到翌日天亮，才敢放“我”離開。

故事至此尚未結束。潛隱于敘說者背后的作者余同友，將“我”再次扔進瓦莊“存在”與“不存在”的悖論中：返回羅城的“我”，在回到家中的那一刻，地圖冊、手機百度、身份證上的“瓦莊”竟變了回來；更讓人匪夷所思的是：在鎮上，原本那個打不通的村長老徐電話一撥就通，接過村長電話的奶奶埋怨孫子道：撒個謊都不會，讓她傷心地“等了一天一夜”。沒有人相信“我”的遭遇，即使“我”的女友李娟也不相信。為了證實兒子所說的遭遇是謊言，父親請完假，竟立即乘動車去了瓦莊。

然而幾天后才返回羅城的父親，與“我”經歷的遭遇別無兩樣，故鄉的瓦莊，也被父親弄丟了。而奶奶的電話里的“你騙我，你父親也騙我，你們以后再也不要回來了”那句話，雖然在父親那里佐證了“我”的遭遇并非是謊言，卻讓傷心的奶奶深陷在兒孫雙重“謊言”的痛苦中。

瓦莊的“存在”與“不存在”，是余同友給敘說者“我”設下的一個敘事陷阱。這個敘事陷阱將“我”逼進了一個近乎夢魘的境地：只要你離開城市，去尋找故鄉時，地名的“瓦莊”便會消失；只要你離開鄉鎮，返回“羅城”家中，“瓦莊”這個地名便又會莫名其妙地浮現在眼前。讀這篇小說，或許我們應該察覺到，“我”所敘說的故事雖是荒誕不經，但又隱伏著現實中的真實，那即是：對于走出鄉村、已在城市生活了許多年的那些人，今日村莊的向心力、凝聚力，正在日漸衰退，村莊的“丟失”將是他們難以避免的結局。

與《丟失的瓦莊》比較，《樹上的男孩》和《像一場最高虛構的雪》也頗具荒誕性。但前者的荒誕，顯然是在敘說者“我”的地理坐標轉場（從城市到鄉鎮，再從鄉鎮到城市）過程中才實現的，而后者的荒誕雖然也與敘事空間轉換有關，但并非是直接的因素。

直接的因素是張克軍、陳玲玲這對夫婦的孩子管管，和“我”的女友父親老吳都是病人：一個患有自閉癥，必須在臘月二十八就動身趕往鄉村的屏風里，找到四天前請假回家過年的保姆蘭姨；因為這些年，保姆換了一個又一個，唯獨這位蘭姨孩子能接受，幾年下來，管管已離不開蘭姨了，更何況七年前熱戀中的張克軍和陳玲玲以身相許時，便在屏風里認識了這位蘭姨。

另一個則是患有惡性腦瘤，住進腫瘤醫院后，覺得生命時日不多，想讓準女婿的“我”滿足他這一生中最后的酒癮；可是喝過酒后的老吳便有了醉意，先后竟將“我”當成了自己的兩位教師朋友張大橋與許衛國，在回光返照中追溯了自己青年時期與瓦房村姑娘王芳的纏綿情事；更為離奇的是，或許是那一杯酒再次發生了作用，老吳顛三倒四地又將“我”當成了警察，說出1986年縣中學縱火案的秘密：那個燒死王芳的人就是他自己。

沒有人愿意自己將來的岳父是縱火殺人犯，作為準女婿的“我”，聽到老吳這番話，不僅擔驚害怕，且有了恐懼。這種恐懼感所帶來的心理障礙，迫使他下意識地充當了“求證”者，找到了與老吳同屆大學畢業，分配到縣中學的許衛國，以期獲得事實真相。

荒謬隨之而至。當“求證”面對的不是數學幾何證明題，而是與自己有著利害關系的“案件”時，這個“求證”者的“我”，竟又讓自己成為了“破案”者。即使這樣的“破案”并非合乎法理。作為讀者，我在這錯綜回環的故事中，再次看到了余同友嫻熟的小說敘事技巧：在多條線交織的敘事中，對人物視角運用的重視及別出心裁，這個“我”，在小說作者那里，雖是以第一人稱進行敘事，但與《丟失的瓦莊》中的“我”是不一樣的，這個“我”有名有姓叫小章，在讀者面前，他所講述的故事，并非是自己的經歷，均源自老吳、許衛國的回憶，以及“我”的未婚妻吳小越對父親的印象。

也正是老吳曾經最要好的朋友許衛國回憶性的講述，讓1986年縣中學縱火案水落石出：老吳既不是縱火者，更不是什么殺人犯，“燒死王芳”只是老吳病重回光返照時一個荒謬至極的臆想；王芳也沒死在那場大火中，前些年還回來參加過許衛國組織的同學會活動，當年她是因為老吳膽小懦弱，屈服于纏上自己的那個小混混的持刀威脅，而沒有遵守她與他的約定——辭職與她私奔，她只能一個人傷心欲絕地去了東北，另嫁他人。

因此，這以第一人稱“我”——“小章”所講述的故事，只是對老吳、許衛國等人所敘之事的復述。如果從小說敘述視角去分析，如此的復述，雖經“我”說出，在本質上仍是“他說”。

但此在的“他說”，因為使用了第一人稱，仍然不是全知視角的無所不知，其所知道的依然是有限的，或然性地露掉了某個環節、某個真相，那是余同友留給讀者的判斷選擇。比如，縣中學的那把火到底是誰放的？至今仍未明了，交由讀者判斷。

而《樹上的男孩》的敘事方式顯然沒有這么錯綜回環。患有自閉癥的小男孩管管，由于保姆蘭姨離開羅城去了老家屏風里，其病癥表現愈加明顯，他自蘭姨離開的那一天起，面無表情，也無言語，整天盯著墻壁上張克軍七年前拍攝的那幅《屏風里的春天》，四天沒吃一口東西。因此，無可奈何的張克軍決定帶上妻子和兒子，立即動身，要把蘭姨追回來。這便是這個故事的開端。

可故事的結尾不僅魔幻，而且讓我有了和張克軍、陳玲玲同樣的驚愕：到屏風里，管管沒有見到他們一家人要找的蘭姨，卻一眼看到了《屏風里的春天》中的那棵楓楊樹。

這棵樹在這個時候出現，具有獨特意義，它不再是風景照片上的樹，而是現實風景中的楓楊樹，正是這棵樹由于從二維平面轉到了三維立體空間，一下子便戳中了這個小男孩的心，所以才有了他“一掃平日行動遲緩的模樣，跑到溪邊的大樹下，兩腳一縱一縱，那么高的大樹，他竟然一會兒就爬到了樹端”，坐在樹杈上的管管神情憂郁，像“猴一樣反手搭著額頭，目光望向遠方”，猶如一個哲學家在思考什么。

其實，除了這個故事的開端與結尾，小說中的人物張克軍、陳玲玲、小男孩管管，以及與這三個人物有所交集的物事，都在那輛小車上——那輛車行駛在羅城到瓦縣屏風里的路上。蘭姨雖是這篇小說中不可缺少的人物，但她并沒有在這個故事中直接出現。張克軍與她的三次相遇：前兩次是在屏風里蘭姨家中，后一次是為請一個好保姆，在家政公司遇到蘭姨，請回家后，沒想到管管不僅接受了她，而且對她依賴的程度超過了他和陳玲玲……這些情景及情節里的細節，都是駕車的張克軍斷斷續續的回憶所提供的。

由此而來，這1100公里的路途中張克軍的“回憶”，可以被我視作是這個故事開端與結局之間的前鋪后墊。這“鋪墊”自這一家人坐進車子后，它的兩頭便連接著故事的開端與結局，也連接著吃遍了“各種新藥、特效藥仍不見好”的管管非得去屏風里尋找蘭姨的動因與結果。

結果，在很多時候，并不是人們想要的那個答案。因此張克軍聽到了樹下陳玲玲那一聲顫栗的尖叫，“危險，管管，你下來！”可是小男孩從那棵樹上下來后，陳玲玲又如何去面對？難道她應該譴責七年前的春天——她和張克軍在屏風里熱戀時的那次激情，而孕育了她和張克軍的孩子？

《樹上的男孩》看上去是以第三人稱進行敘事，如果貼近人物與場景仔細觀察，雖然故事中出現好幾個人物，但所敘述的焦點始終落在張克軍身上，讀者是能感到以第三人稱所敘說的人、物、事，均是張克軍的視角。我之所以再提敘述視角，是因為在這篇小說中，除張克軍外，沒有別人可以充當故事的敘說角色，如果換了別人，那將是另一篇小說。這其實是“一種內在式焦點敘述，這種第三人稱實際上已接近于第一人稱敘述了”（童慶炳主編：《文學理論教程》（修訂版），北京，高等教育出版社，1998年第2版220頁）。在我看來，這樣去敘述，可以促進作者與讀者的相互信任——可靠的敘述者與可靠的讀者。

《斗貓記》實際上也采用了這樣的敘述角度，其焦點是落在朱為本身上的，是第三人稱敘事視角的變形。我們看到：闖入朱為本視野的，首先是那只貓，一只懷孕的白貓。會做凍米糖的朱為本，算是瓦莊的一個能人，當他心事重重走進自家院子，瞧見這只“肚皮快拖到地上的”白貓時，故事中所有的人物：老伴王翠花、孫子朱小森、賣泥鰍的王德勝、鎮上糕點店的老板以及準備回家過年的兒子兒媳，先后都與他及他憎惡的那只“模樣怪異”的貓，發生了縱橫交錯的聯系；更為重要的是：在人與貓的這場戰爭中，那只懷孕的白貓，由于老伴和孫子的善待，面對朱為本的喝斥、腳踹、吹火筒趕、竹竿捅、彈弓打，總有辦法與他從容地周旋，就是賴他家里不走，這便成了朱為本的噩夢。

可是朱為本又不能將他憎恨這只貓的真正原因說出來。這是一個必須窩在朱為本心里的秘密。這個秘密自朱為本從市醫療機構拿到后，便藏在他的口袋里，不能讓任何人知曉，因為他無法面對村里人的議論“這孩子像他媽”的言外之意。那張紙他看了一遍又一遍，就是不敢將紙上的內容告訴在外打工的兒子，更不敢告訴去年因高血壓輕微中風過的老伴王翠花。有意味的是，作者余同友在這篇小說即將進入尾聲時，才借朱為本的視角，道出這張紙的秘密即是“親子關系鑒定報告”。試問之，在瓦莊、或瓦莊這樣的鄉村，有誰能接受自己的兒子、孫子，不是血親意義上的親兒子、親孫子？如果老伴與兒子知道了這張紙的存在，朱為本這個家的“天就塌下來”了。這張“親子關系鑒定報告書”，是小說家余同友對筆下的情節、背景、人物（也包括那只貓）的設定，它既是人與貓之間戰爭的根源，也是導火索，朱為本正因為這張紙的存在，才讓他覺得兒媳“丁秀麗的臉長得和那只來歷不明的貓特別像”，從而導致了他那不可理喻的怪誕行為。也許我們能從這張很輕又很沉重的紙上，看到倫理失序、道德滑坡的現象還在今日城鄉彌合期間的社會上演，朱為本和他一家人的遭遇，也僅僅是這個時期的一點投影而已。

我們還是來看看小說是怎么結尾的吧：值得慶幸的是，噩夢中醒來的朱為本，將拌進“毒鼠強”的“那盤香噴噴的干泥鰍”扔進了灶膛里，因為他剛剛夢見老伴和朱小森因誤食干泥鰍，口吐白沫倒在地上。其時，王翠花已領著朱小森來到院門前，那“爺爺！爺爺！”歡快的叫聲，讓他不知道以什么方式去應對。而屋頂上的那只盤腿而坐的白貓，此刻已經不見蹤影。那只貓好像比朱為本更詭譎、更聰明，是它終止了這場戰爭，讓焦慮的朱為本再無事可做，只能像那只貓一樣，喉嚨里發出“喵嗚——喵嗚——”的叫聲。

可是，我們從朱為本這貓一樣的叫聲里，并沒感到他和他們這樣的“戰爭”，就此能結束。

這也是此篇小說作者余同友給我們的提醒及示意。

在余同友的短篇小說中，《牧牛圖》有可能是一個特例。這些年，我陸陸續續讀過他的五十多個短篇，卻從沒讀到他以如此靜寂的方式去敘說一場雪。

這場大雪，仿佛給余同友打開了一個新的寫作空間，我看見，他所架構的這個小說文本圖式，由于是建立在風景如畫的“畫坑村”地基上，便不再像他多個短篇中所顯現的那樣——在結構上波詭云譎般的復雜，在敘事中所漫溢出的荒誕及語言的詼諧，其敘事走向及故事中的情節，清晰得猶如被畫坑村山里的大雪照亮。

《牧牛圖》如泣如訴所敘說的故事是疼痛的，主要人物胡芋藤的性格形成及他兄弟倆的結局雖是凄涼至極，但在余同友那干濕濃淡相宜相輔的筆觸中，仍讓我讀到了中國畫筆墨里所帶來的那種美學意境，即便那是一種冷抒情背后的凄清凜冽之美。

我在《牧牛圖》中看到：當那個女人“抱著一架黑色炮筒樣的照相機”，走到胡芋藤、胡芋苗身邊時，哥哥胡芋藤就覺得她像當年的上山下鄉知青——在村小學代課的老師小張。四十年過去了，胡芋藤的記憶依然清亮：他20歲那年給小張挑完水，路過教室時見小張老師不在，放下水桶走進教室，在黑板上寫下了“張老師您好”五個字，后來有人告訴他，小張老師說“這字寫得不錯”。也正是小張老師的夸獎，讓只“念了三年書”便輟學務農的胡芋藤，對模樣好看、說話京腔京調好聽的這位姑娘生出愛慕之情。然而這只是他單方面的情絲，除了“字寫得不錯”那句話外，他即使再努力，也沒引起小張老師的注意，更別說得到小張老師的青睞或親近。 

在胡芋苗眼里，能讓哥哥與小張老師彼此體膚貼近的，是那個“下雨天，山洪暴發，公路沖斷”，讓站在河邊立即想“趕回城去看生病母親”的小張老師急得哭了起來。胡芋苗趕來時，見哥哥背起小張老師已摸索在湍急的河水中，直到“洪水退過后的第三天，累癱的他才回到家中?！弊源?，“哥哥的腿出了問題”，幾個月后一條腿壞死被鋸掉，剩下的那一條好腿，也在四十年后的今天，“開始跟他過不去”，常常痛得他欲死不能，只能痛苦地活在這個世界上?？墒歉绺缂词怪佬埨蠋熌谴坞x開后，再也沒有回到畫坑村的真實原因，其實是“急著去縣里辦回城手續”，也從沒怨恨過她。

我不知道別人是否與我一樣，有這樣的感覺：這場大雪是余同友給這個短篇定下的一個基調，它流露了作者書寫此篇小說時的思想感情與寫作態度，如果不圍繞這場大雪，小說敘事的構成將流于結構的表層，因為那也是胡芋藤、胡芋苗兄弟倆所盼望的大雪。在《牧牛圖》中我們見到：來到畫坑村攝影的那個女人，答應過兄弟倆，“這里的景色我拍得差不多了，下次我就冬天來，下第一場雪的時候我一定來，我估計冬季的雪景應該是不錯的?！憋@而易見，從這句話中，我們就可以知曉：等待“冬季雪景”來臨，再次面對相機鏡頭表演的兄弟倆，實際上是在等待那個像小張老師的女人到來。那張出自這個女人之手，獲“國際大獎”的攝影作品似乎也證明了這一點：它就放在兄弟倆房間里，“面朝著胡芋藤的床，看到這幅相片，胡芋藤那難以忍受的腿痛就好像減輕了一些”。

那張裝進像框的大照片無疑是美麗的：因為在“輕煙漠漠、白鷺斜飛、老牛慢走、垂楊吐綠”的水田景色映襯下，兄弟倆曾按照那個女人的要求，“穿蓑衣戴斗笠”，弟弟犁田、哥哥放牛，細雨打在他倆那“暗含喜悅”之情的臉上，宛如一幅水墨勾染的“春耕牧牛圖”。

但這種喜悅只保留在相片上。為了等待在“冬季雪景”中的表演，兄弟倆在冬天到來之后，雪還沒落下來的時候，便穿戴好蓑衣與斗笠，趕著牛拉著犁，在畫坑村的土地上進行著表演之前的預演。那場大雪終于落下來，而且是“一連下了三天”，兄弟倆也在雪地里演了三天，仍然沒有等到那個想拍攝“雪中牧牛圖”的女人到來。

這第三天的夜晚，將兆示這個悲劇的結果：筋疲力盡的兄弟倆晚飯也沒做，都倒在了床上。天將黎明時分，當胡芋苗聽到因疼痛而咬著筷子的哥哥在喊著他的名字，要他“幫幫我！幫幫我！”的時候，夢中驚醒的弟弟，看見哥哥竟然和那個面色兇惡的女人廝打起來，他“拿起一個枕頭往那個女人臉上悶去”，直到那個女人再無動靜。放下枕頭的胡芋苗，這時才有點清醒，覺得不對勁，拉亮電燈，并不見那個女人，那個被他悶在枕頭下是哥哥，已在自己的眼前死去。

在我看來，這個女人是不是當年的小張老師，似乎小說作者也不愿意說破，余同友好像是有意識地不給讀者標準答案。我們只能從四十年前后——小張老師和那個女人同樣夸獎胡芋藤“字寫得不錯”這句話，以及“那個女人的臉”在兄弟倆眼里“還真有幾分像”小張老師，去猜測那個女人有可能是小張老師。然而這“可能”中又有著“不可能”，因為胡芋藤曾問過那個女人是不是姓張、是不是當過老師的時候，那個女人詫異地回答道，“是啊，我就是姓張，你們怎么知道我姓張呢？不過”。她說完“不過”這兩個字之后，便無下文。從這個句子的語法來分析，連詞“不過”是對前面那個句子的轉折，后半句話雖然沒說出來，但可以認為在肯定自己是姓張之后，卻又是對“當過老師”的否定，只是她覺得沒有必要向一個被拍攝對象說出后面的話而已。

如果認真審視，當下的短篇小說寫作是處于邊緣地帶的。許多小說家放下了他們曾經熱愛的短篇小說創作，轉而將自己的精力投入到長篇小說的創作中。這自然是傳媒與批評界市場運作的結果。

在此環境下，哪位作家還能一如既往熱愛他的短篇小說，尤顯珍貴。這也是我多年來持續注目余同友短篇小說創作的緣由。這回再次評論他的短篇小說近作，是我繼五年前對他第一部短篇小說集進行評論之后的再次文學追蹤，它表明了我心之所想：期待有更多人去閱讀他的短篇小說。