從本土文化語境和意境審美形態去考察魯迅小說文本，既有助于更客觀、更準確地理解其人其文尤其小說作品的某些思想和意義，也更有助于體現“以中釋中”的話語習慣和釋讀原則。“以中釋中”就是從本土文化淵源和審美觀念的角度去釋讀魯迅小說文本。無論魯迅寫小說是借鑒國內外哪些小說家及其小說文本，都不影響我們“以中釋魯”或“以魯釋魯”，因為魯迅畢竟是漢語的“這一個”，其小說文本也畢竟是漢語的“這一種”，所以魯迅及其小說和我們是心心相通的。作為漢語的“這一個”，魯迅無疑是使用漢語寫作的典范，無論是情境還是社會文化語境，都在自覺或不自覺地制約著他，這也與他的生存習俗及其生存模式息息相關。作為漢語的“這一種”，魯迅的小說文本，無論是敘事策略還是敘事審美形態，無疑都滲透了這種文化語境乃至意境理念的“基因”。比如，魯迅筆下的魯鎮，就是一個滲透了魯迅自身文化審美觀念的意中之象（即意象），被魯迅“意中”的這個魯鎮其實就是我們通常所說的典型壞境，魯迅筆下誕生的每一個典型性格都與魯鎮的文化血肉相連，無論阿Q生存的未莊還是“我”與呂緯甫、魏連殳、以及車夫遭際交往的S城，也都被覆蓋在魯鎮文化的“麾”下，魯鎮的文化語境業績也就決定了魯迅筆下的人物性格差不多都被“定格”在“魯鎮化”的語境之中。說得更確切一點，這種“定格”就是一種文化習俗、生活模式的“定格”，也是一種“集體習慣”的“定格”，什么樣的文化環境就滋生什么樣的文化性格，這似乎也符合文學創作的規律及其規范。不過意象之于本象是一種超越，雖然魯鎮就是紹興的代名詞，但我們以文學的規范說法，魯鎮又不等于紹興，他是經過作家思考、沉淀以至命名，是被藝術化、理想化了的一個世界，他雖然魂系紹興，卻又是夢中的紹興、模糊的紹興，是被形而上思維高度抽象化了的一個邊緣無限寬泛、卻又要收取門票的特定世界，不是什么人想進來就能進來的世界;既然是“意中之象”，凡是能進來的人物形象也應該是作家藝術世界中的意中之人，諸如孔乙己、祥林嫂、阿Q以及呂緯甫、魏連殳、包括那個車夫等都是作家的意中之人，作家往往不請自到。魯鎮就是魯鎮，他只姓魯，而不姓趙、錢、孫、李。它是江南水鄉，又是兩千年封建文化根深蒂固的一個“封地”。它是魯迅獨有的意象的生產“基地”，又是中華民族的一個縮影；是藝術的天堂，又是生活中的“黑暗王國”。你無論是從孔乙己走進魯鎮，還是從祥林嫂走進魯鎮，似乎都能領略到“咸豐酒店”的虛榮以及魯府、趙府、錢府等大同小異的風格極其某種象征意味。一切都似曾相識，一切又像遠在天邊的陌生世界。所以說，魯鎮是魯迅對于紹興的一種超越與抽象。顯然，文化語境對于小說敘事的制約是不言而喻的。所以,要真正了解魯迅其人其文，首先就要了解魯鎮的文化背景以及語境，正是魯鎮文化語境成就了魯迅筆下的魯鎮意象。的確，要了解魯迅小說之象，就繞不開魯鎮之象；要了解魯鎮之象，又繞不開紹興之象。只有深入紹興這個真境才能夢入魯鎮這個虛境，從那里去探索、觸摸魯迅及其筆下各種人物的“心跳與脈動”，才更有利于我們不偏不倚地認識魯迅、釋讀魯迅、把握魯迅。如果說魯鎮之象就是國象民態的縮影，那么魯迅筆下涌現的一個個血肉豐滿的人物形象，也就是一個個國象民態的縮影。的確，國大多象，險象環生，在魯迅藝術構思中都逐一被還原成了一個個典型形象,這一個個典型形象聚沙成塔——凝聚成一種創作思想，即國民性批判和民族啟蒙之大義。故此，本文立意之所以強調從本土文化語境及其意境層面去釋讀魯迅小說文本，就是回歸“以中釋中“的話語路數，這樣，我們就能更加準確地把握魯迅小說的本土文化情結與脈絡，我們也就能更加深刻地了解魯迅其人其文及其地域性。誠然，我們越是從本土文化語境說，我們也就越容易走近魯迅、越容易觸摸到鮮活的魯迅，如此，魯迅筆下的每一個人物形象也都會跟著鮮活起來。“集體無意識”理論雖然來自西方，但在中國、在魯鎮也存在“集體無意識”文化形態，孔乙己、祥林嫂、阿Q等就是魯鎮集體的記憶與沉淀，是魯鎮與史俱來的一種文化滋生了這些“魯鎮化”了的人物，我們也可以套用歌德的那句驚世之語：不是魯迅創造了孔乙己、祥林嫂、阿Q，而是孔乙己、祥林嫂、阿Q創造了魯迅。與其說是孔乙己、祥林嫂、阿Q創造了魯迅，還不如說是魯鎮的文化語境創造了魯迅，因為那里是魯迅精神的出入口，阿Q們一個個從那里走進來，又一個個從那里走出去。文化語境成就了小說，小說成就了魯迅，魯迅到頭來又批判了阿Q們的不覺醒，以喚醒阿Q們知道地上本沒有路，只有勇敢地去走、去闖，才有希望成為路。無疑，在魯迅的魯鎮意象中，象是極為豐富而又復雜的，這些極為豐富而又復雜的象，被演變成為一個又一個魯鎮形象，他們既是文化語境的產物，又是意中之象的升華，意象與文化語境都在作家的構思過程中發酵，最終構成一個個復合體——即一個個被深深打上魯鎮文化烙印的“這一個”或“那一個”。文化語境所擁有的能量不斷給作家輸血、充電，使其“造人”自如；否則，斷血、斷電，作家的意中之象也就成了無本之木、無舵之舟，如此，還遑論文學創造？可見，魯迅筆下營造的魯鎮意象是被本土文化語境“定格”了的集體記憶與沉淀，“這種文化濃度不僅存在于它的結構、時間意識和視角形態之中，而且更具體而真切容納在它的意象之中。研究中國敘事必須把意象以及意象敘事方式作為基本命題之一，進行正面而深入的剖析，才能貼切地發現中國文學有別于其他民族文學的神采之所在，重要特征之所在。”①楊義的這一論斷可謂一語中的、切中命題之要義。不久前曾瀏覽過鄧曉忙的《靈魂之旅——90年代以來中國文學的生存意境》，不禁與之產生一種共鳴。從生存意境層面去考察一代小說家的“靈魂之旅”，似乎也給本文的立意與行文提供了一種依據乃至模式。本土的文化語境與生存意境的本質意義是相通的，強調的都是“以中釋中”的話語模式。就魯迅小說敘事形態而言，本土文化語境與意境審美觀念都被凝聚在了魯鎮意象之中了，語境與意境息息相通，可以說是語境生發意境，意境又觀照語境，這種關系在魯迅的藝術構思中就成了魯鎮意象的內質。所以，我們釋讀魯迅的每一篇小說，都不能繞開語境與意境的雙重文化背景，也就是說，魯迅小說的生存語境與意境背景，是二十世紀中國社會最動蕩最黑暗的文化背景，也只有在那種文化背景之下才能營造魯鎮意象，才能塑造出諸多以阿Q為代表的魯鎮群像。可見，飽含語境制約的意境審美觀念的參與乃至滲透，又使得魯迅筆下的每一個人物形象都不乏一種“中國式”的含蓄與內斂，可謂靜水其外，流動深處，即深文隱蔚，余味曲包。正如楊義所言：“敘事語言分析，在中國古代也是注意到了。“所謂‘春秋筆法’在相當程度上乃是語言的感情色彩和表義曲折性的細心選擇。”②所謂表義曲折性的細心選擇，就是典型的意境生存形態，或許，中國文學批評家只習慣于從詩詞歌賦中去考察意境的生存審美形態，而很少從漢語小說文本尤其魯迅小說文本去考察意境審美形態存在的種種可能性。應該承認，與文化語境息息相關的意境審美形態并非是中國抒情性作品的“專利”，自中國小說誕生以降，建立在本土文化語境基礎之上的意境審美形態，就成為漢語小說的一種文本品質，這就是意境文化及其審美觀念的參與及滲透，也就是讓漢語小說成為漢語小說的一種文化標志抑或胎記。盡管魯迅小說文本也多有“拿來”的痕跡，但小說文本從立意到人物形象的塑造，都是經過魯鎮文化語境的檢測與浸泡，最終才成為魯鎮意象中的“這一個”或“那一個”。“魯鎮化”就是“中國化”抑或“民族化”，是對“中國化”抑或“民族化”的縮影集成，是由宏觀轉化為微觀的“療救試驗地”。說的更明確一點，就是魯鎮意象之“象”，可由大到小，一旦進入小說又自然發酵從而以小見大，以點帶面，尤其含蓄的題旨與思想，也不乏“春秋筆法”——情也幽幽義也幽幽，這在魯迅小說文本中也不乏其例，其表義的曲折性也就見其意境之境的審美意味了。不容置疑的是，釋讀魯迅小說敘事文本，應深諳魯鎮意象與文化語境、意境諸元素是并存而互相制約的，尚若淡化這些元素去釋讀魯迅及其小說，那么或許魯鎮就不成為魯鎮、魯迅也不成為魯迅了。《孔乙己》中的孔乙己，就是魯鎮意象中的一個十分貼切的文化符號。據有關資料，魯迅生前曾與人“自詡”《孔乙己》是他最得意的一篇作品，是他在一種極其從容的狀態下寫就的一篇超短精品。所謂“從容的狀態”，可以不可以理解為一種文化的狀態？比如“咸亨酒店”就是魯鎮特有的一個文化標簽。它屬于魯鎮，也屬于孔乙己。因為孔乙己這個人物只有在“咸亨酒店”這種場合“掛職”，他才能成為孔乙己，否則他就不叫孔乙己了。從審美觀念上說，《孔乙己》這篇小說的文化風景就具有一種意境美學意味。小說開篇就把“咸亨酒店”的格局凸顯出來，給人營造的一種想象空間是，——接下來要來這里“打腫臉充胖子”的人一定是一個穿長衫的別樣的“這一個”，果然，接下來迎“刃”而出場的孔乙己確定很特別。作者對孔乙己的一番描述就埋下一個伏筆，孔乙己無疑是一個失敗者抑或某種文化的犧牲品，因為前面已經為他準備好了的文化平臺——“咸亨酒店”本身，就算是給讀者提供了一個暗示：見識一下穿著長衫來此一醉的孔乙己吧。于是，孔乙己的身世遭遇就被“咸亨酒店”這個文化平臺“一覽無遺”。橫豎看去，魯鎮的“咸亨酒店”就是專為孔乙己的“落魄表演”而特設的，他的性格及命運似乎與魯鎮早已融為一體。“孔乙己是站著喝酒而穿著長衫的唯一的人。他身材高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎多年沒有補，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”這副形象特征描述，儼然誕生在魯鎮“咸亨酒店”的一幅活漫畫，真乃人比人、似人又不似人吶！這種語境就給讀者帶來了一種想象的空間：這個孔乙己穿著又臟又破的長衫，卻又站著喝酒，似乎很想在一群短衣幫面前做做人，可是想做人卻又不像人，倒還不如脫去長衫混在短衣幫里面隨便喝上幾杯更本分。本來就是一個冒充的“闊爺”，卻硬是要“排”出九文大洋。于是，便引來一片懷疑與嘲弄，賴活著還死要面子，結果導致他在“咸亨酒店”丟人現眼，出盡洋相，尊嚴掃地。這種看似不動聲色的敘事，卻讓讀者在不經意中觸類旁通，即由語境逼出意境：是誰扭曲了孔乙己的人格？竟讓他活得如此人不像人鬼不像鬼！小說雖然沒有直白創作動機抑或立意與題旨，但讀者也不難透過字面給出自己的答案：一個原本進取的讀書人如今居然落魄到這步田地，誰該為他買單？孔乙己實在是魯鎮的不幸！更是那個時代的不幸！不言而喻，那個時代就不能讓孔乙己這種人活得有尊嚴，因為那個時代的本身就沒有尊嚴，儼然一個無形的大膿包！小說中的文化語境之重要背景就是直通興盛于魯鎮的封建科舉制度，正是這把無形的“封建文化”之“軟刀具”把一個好端端的讀書人——孔乙己給“戕害”了！“咸亨酒店”就是交代孔乙己窮途潦倒、生不如死的“文化載體”。小說中文化語境又依賴一種話語蘊藉滋生語言的張力，既運用話術把故事講得比較含蓄，這樣才能在意中生境，境就是一種空間，這種空間就是想象的空間，用中國傳統的文論話語說就是“話里有話”。倘若敘事話語不能給讀者帶來一個個想象的空間，那么意境也就成了一個個“空頭支票”。說到底，意境意識就是空間意識，意境美就是空間美，就是漢語小說在敘事中營造的一種“留白”效果，該說的都說了，不該說的也不說，就像抒情詩作品比如詩那樣含而不露、蘊意隱蔚，把含蓄的、超出字面的文本意義都留給讀者去想象、去釋讀。盡管古今中外各種流派的小說敘事都離不開想象，其立意（即主題思想）也都深深隱蔚在人物形象的言談舉止之中，也可以說很含蓄，但漢語小說敘事中所滲透的意境理念，完全是一種語言習慣，不像西方小說敘事更多呈現的是一種想象的能力乃至天賦；而漢語小說敘事所呈現的一種意境審美形態，特別需要一種典型環境尤其一種特定的文化語境的支持，同時又借助于話語蘊藉的語感，在敘事中常常會產生一種舉一反三、觸類旁通的話語效果，就好像每一篇小說敘事都如同在舉辦一場“中國謎語大會”，小說家每每講出一段故事，其“謎底”就會不打自招被讀者了然于心。有些話明明說得很含蓄、也很含混，而漢語小說的讀者就能常常憑借文化語境的種種暗示而得以理喻乃至頓悟。所以，漢語讀者閱讀漢語小說，往往不需要卒讀就能知其結局一、二，這或許就得益于語境的幫忙。如此種種特質，可能就是漢語小說區別于西方小說最本土的地方。魯迅顯然沒有而且也不會跳出這種語境的“魔掌”，意境審美形態也就自覺或不自覺地呈示在其中。的確，在魯鎮“咸亨酒店”出場的孔乙己，穿著又臟又破的長衫，在那里重演活受罪死要面子的悲劇性格，其命運的結局也就被他自身的性格瘤給出了答案：孔乙己這種人肯定活不好，在封建文化縮影的魯鎮，就是孔乙己的葬身之地。這個結局在小說敘事中一直是含蓄著的，但在語境與意境的作用下，這個結局在讀者的想象空間里并不神秘，讀者知人論世，通過剖析魯迅的小說主題及其魯鎮的文化背景，孔乙己的悲劇又要在魯鎮重演的立意，是不難破譯的。 “在文學作品中，關于語義關系、關于意象、意境的探討，關于心與物、神與形、情與理、意與象關系的理論等等，都在某種意義上說與原型理論所探討的問題有一定的關系。······敘事文學模式背后的觀念等等，都表明了中國文學有自己獨立的原型體系和再現方式。”③這種從西方“集體無意識”抑或原型理論的說法雖然有“以西釋中”的傾向，但與中國的文化淵源也有一定的互補性，前面已有交代，與其說孔乙己是魯迅創造出來的悲劇，還不如說是那個時代、那種社會尤其魯鎮那個特定環境集體“造就”出來的悲劇，單就這一點而言，東西方文化也有相通的一面。祥林嫂也屬于魯鎮的“這一個”。魯迅小說研究中，人們對祥林嫂形象的釋讀已經夠多的了，本文所要強調的是魯迅小說敘事文本不僅語境作用其中，而另一個要素意境——作為一種審美形態也總是自覺或不自覺地介入乃至滲透到魯迅小說敘事文本之中，并成為魯迅小說敘事之審美形態中一個最本土、最魯迅的文化特征。需要說明的一點是，魯迅并非刻意地去建立意境文本，而是一種不自覺的敘述習慣和話語習慣的自然“撮合”。意境審美形態表現在敘事話語上，就是一種話語蘊藉，就是一種含蓄，只有做到敘事話語的蘊藉與含蓄，意境空間說、想象說才可以成立。在魯迅為數不算多的小說作品中，《祝福》是最富有悲天憫人情懷的一篇，從標題的設立就可以領悟到一種語境與意境的魅力！在魯鎮，“祝福”的本身就意味著一種莫大的諷刺，已經成為孔乙己葬身之地的魯鎮，下一個就輪到了祥林嫂。諷刺的意味在于，魯鎮不是在“祝福”節日，而是在“祝福”一個人的死。死對于祥林嫂，的確就是“福”！現在文學研究者們似乎更看好沈從文、郁達夫、廢名等作家小說敘事文本的意境層面，似乎認為魯迅小說就是國民性批判和民族啟蒙（洋溢著一種立人思想），至于意境追求似乎就不敢恭維了。其實這是對魯迅小說的誤讀。在魯迅小說敘事文本中，也同樣擁有說不完的“意境”存在形態，正如方錫德所言：“在中國現代小說美學理論中，有兩個并行不悖的審美范疇：一是典型，二是意境。典型學說來自西方，而意境則是最能顯示出中國民族特色的傳統審美原則。現代小說家對意境的追求，既是我國人文傳統美學心理結構的頑強表現，也是抒情與寫意傳統中的最高美學原則對現代小說的滲透。”④由此可見，我們即使不說魯迅刻意追求意境美學，卻也不能排除意境美學悄然滲透其中的事實。限于篇幅，這里不必再展開分析釋讀《祝福》的故事情節，就語境、意境層面而言，《祝福》這篇小說的標題就很有張力，就像一首抒情詩的標題，立意彰顯出一種充滿苦澀的想象空間。在一個以禮教的名義扼殺、毀滅幸福與倫理的世界里揚起一面“祝福”的旗幟，透過字面從文化背景上去考量，“祝福”的曲包之意就預示著一種兇多吉少的悲情色彩。小說開頭采取逆時敘的方式，推出“我”在大年臨近之際所見到的祥林嫂，祥林嫂的一番關于死后鬼魂有無之迷的“打聽”，讓“我”極端驚訝、困惑以致無言以對，一顆不安的心一直懸到得知祥林嫂悄然死去。接下來的順時敘就是交代是誰“殺”死了祥林嫂？從文化語境的角度去深入展開意境層面的釋讀，那些回歸順時敘的故事情節已經不重要了，重要的是小說逆時敘的開頭，已經擴展了意境所覆蓋的意義：祥林嫂死于一種文化！這種文化的載體——魯鎮，才是由外而內逐步“殺”死祥林嫂的劊子手！順時敘所交代的魯四老爺、柳媽、衛老婆子、賀老六等相關人物的所作所為，無論虛偽、陰險、愚昧無知與否，不過都是封建文化的“附庸”乃至“犧牲品”，他們本身沒有力量能毀滅祥林嫂，是封建文化給了他們種種有效的“毒劑”，才使得他們一個個成了毀滅祥林嫂的幫兇。也有人認為意境只有回歸自然才成為意境，但換一種說法，意境回歸人性也同樣可以成為意境。固然，魯迅的《故鄉》、《社戲》等小說的自然意境形態比較突出，然而，我們從孔乙己、祥林嫂、阿Q等人物的人性層面去考察審美形態，也并非是無中生有、節外生枝。比如《祝福》結尾一段交代：“我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，預備給魯鎮人們以無限的幸福。”這段詩一般的結尾，語境有了。意境也有了，不管是反諷也好，還是以抒情為基調去詛咒一種文化也好，這段文字都體現了語境與意境的互相關聯。“語境是說話人和受話人話語行為所發生于其中的特定社會關系聯域，包括具體語言環境和更廣泛而根本的社會生存環境。”⑤王一川在強調這一點時，也以《祝福》中祥林嫂捐了門檻之后遭遇四嬸“你放著吧！祥林嫂”一句話透心的刺激所造成的巨大影響為例，闡釋了語境在小說敘事中的重要性。所以說語境往往決定意境，意境實際上呈示的是一種話語含蓄效果。正是因為含蓄的魅惑，才誘發了想象并拓展了想象的空間。到底是怎樣的“天地眾圣”在預備給魯鎮的人們以無限的幸福？這種意境覆蓋下的含蓄就給讀者留下了不盡的“猜想”抑或想象。至于含蓄的表現形式——話語蘊藉，王一川認為“是將現代‘話語’與我國古典文論術語‘蘊藉’相融合的結果。在文學藝術領域，特指漢語言文學作品中那種含蓄有余、蓄積深厚的狀況。”⑥筆者同意這種說法，《祝福》的結尾就是一種含蓄性結尾，留下了無限廣闊的想象空間給讀者。魯鎮的所謂“幸福”到底在哪里？或許只有天知道。說千道萬其實就是一句話，作用于魯鎮種種意“象”中的語境與意境，是構成《祝福》敘事形態的不可或缺的文化土壤。以魯迅為代表的漢語小說，都自覺或不自覺地受到本土文化語境的制約，在小說敘事中也不知不覺地成為意境話語的踐行者。小說立意明明是很確定的，但在敘述中總是“不作正面說明，而用委婉隱約的話把意見表達出來。”⑦不單《故鄉》、《社戲》、《風波》、《白光》等小說這種委婉更為顯而易見，即便像《狂人日記》、《阿Q正傳》、《藥》等這些國民性批判色彩比較濃烈的小說，也不乏“以少寓多”、“小中蓄大”，即在有限之中蘊含無限的漢語小說敘事特質。阿Q雖然死了，但阿Q在讀者的情感評價里，他與孔乙己、祥林嫂是殊途同歸，只是阿Q的死比孔乙己的死影響面更大，比祥林嫂的死更有聲有色，一句“過了二十年又是一個”的呼叫。誠然，《阿Q正傳》的思想意義是凝重的，也是說不完的；其“無窮的啟發”就有如歌德筆下的《浮士德》一樣，其對于當時當世所延宕出來的博大精深的思想意義至今也沒有說完。不過，要真正發掘、釋讀《阿Q正傳》其 “無窮的啟發”，就要堅持“以中釋中”抑或“以中釋魯”的思路，“無窮”顯然是指在本土文化語境制約下的主題思想意義的“無窮”，也是意境審美層面的“無窮”，無疑，你無論怎么去想、也無論想得有多么多，也難以給“無窮”的言外之意以“窮盡”。與其說這是漢語小說敘事的技巧，還不如說這就是意境審美形態的魅力所在。中國小說家最為爛熟于心的一點是，漢語小說敘事有兩個致命的關鍵詞，一時故事性，二是話術，兩者缺一不可。“所謂‘話術’，就是運用巧妙的言辭，以達成其高度形式的小說意識。”⑧西方學者可以把敘事看作是一種“修辭“，那么我們又何以不能把話語蘊藉也看作是一種”修辭“呢？從漢語言的角度說，所謂“修辭”強調的就是一種語言表達的技巧及其效果，即“依據題旨情境，運用各種語文材料，各種表現方法，恰當地表現與說者所要表達的內容的活動。”⑨前面已經說了，魯迅作為漢語寫作的典范，他在小說敘事中塑造的每一個典型人物，既是魯鎮的“這一個”，也是修辭的“這一個”，其文化語境以及意境審美形態，都與小說敘事的意境審美觀念息息相通，無論是自覺的，還是不自覺的。不過，有一點是可以確定的，就是無論從文化語境、還是從意境審美觀念去考察魯迅小說的敘事形態，是否踐行“以中釋中”的話語體系對于理解魯迅及其小說的思想意義至關重要。也就是說，堅持“以中釋中”的話語思路與策略，是我們研究魯迅釋讀魯迅及其作品的一個最得體的方法，是“天經”，也是“地義”，同時也是對國有文化資源的積極繼成與應用。因為魯迅終究是漢語的“這一個”，其小說文本也終究是漢語的“這一種”，故而魯迅及其小說作品的種種人物及思想和我們心中的某些文化積淀是一脈相承的。正是因為如此，所以只有積極從本土文化語境和意境審美觀念去介入魯迅的小說敘事文本，無論是研究還是批評，都會收到一種符合心理期待的預期效果：即魯迅更能成為魯迅，魯迅小說也更能成為魯迅小說。是的，堅持“以中釋中”，我們與魯迅的心也就會貼得更近一些。
注釋：
①②楊義著：《中國敘事學》，人民出版社2009年5月版，第277頁；第26頁。
③程金城著：《原型批判與重釋》，東方出版社1998年12月版，第329頁。
④方錫德文：《現代小說家的“意境”追求》，《中國現代文學研究叢刊》，1989年03期，第64頁。
⑤⑥童慶炳主編：《文學理論教程》（第四版），高等教育出版社，2008年11月第4版，第67頁；第68頁。
⑦⑨《辭海》（縮印本），上海辭書出版社，1990年12月版，第366頁；第230頁。
⑧謝昭新著：《中國現代小說理論史》，安徽大學出版社，2003年9月版，第230頁。
