高端訪談 | 許春樵，作為小說家

許春樵正在創作中

著名小說家許春樵長篇新作《下一站不下》，于2021年年底和讀者見面。這部歷時5年創作、改稿11遍、刪減近30萬字的小說，人民文學出版社和《小說月報》（原創版）聯袂推出后，立即獲“2021年度中國當代長篇小說論壇”讀者網絡投票第三名，騰訊“探照燈2021年12月好書榜”，這部小說還將以影視的形式與讀者見面。

小說描寫下崗職工宋懷良的“創業史和奮斗史”，以及在時代背景下主人公的情感糾葛。以一斑窺全豹，通過刻畫個人的命運，描摹出近30年中國社會經濟發展的縮影。書中公司的起伏、榮衰準確記錄了改革開放初年中國私營經濟草莽英雄式發家的歷史邏輯。

許春樵曾任安徽廣播電視報記者、編輯部主任、安徽音像出版社副社長、安徽文學院副院長，現任安徽省文聯副主席、省作協主席、中國作協全國委員會委員，從事寫作小半生，著有長篇小說《放下武器》《男人立正》《酒樓》《屋頂上空的愛情》，中短篇小說集《謎語》《一網無魚》《城里的月光》《生活不可告人》，“許春樵男人系列四部曲”、散文集《重歸書齋》等10多種500多萬字。許春樵一直以文字為伴，對萬事萬物都很松弛，唯獨對作品嚴謹。

長篇新作《下一站不下》書影

“我這個年齡，對自己寫的字負責就行”

《下一站不下》是一個字一個字磨出來的，那天投資方來的時候，他說：“這里面的臺詞我一個字都舍不得刪，很多場景已經把我們導演的活干了?！?/span>

盡管文學躋身名利場，可從一開始寫作，我就沒有什么功利心，我只要對我寫的每個字負責就行了，其他不考慮太多。我有好幾部小說被影視機構買走了版權，這完全是守株待兔，意外收獲，不是我個人設計和苦心經營的結果。小說一旦寫好了，之后獲獎、版稅、改編之類的，不拒絕，不鉆營，一切隨緣。

我小時候最大的樂趣就是看小說。那時候在鄉下，滿眼是土地和土地上種的稻子和麥子，只要吃飽飯就行了，覺得認字沒有多大意思，字只有在小說中變成了故事才有意義，不然這個世界是不需要文字的。

后來在華中師大讀書時，在《芳草》發表的一個短篇小說，稿費275元，是我半年的生活費，這應該算是一次極大的物質煽動。我當過老師、做過記者、干過經營管理，但都找不到感覺。

《下一站不下》讀書分享會現場

“文學不是對社會進行判斷”

這部小說的主線是婚姻和情感，副線是宋懷良的事業線，這兩條線足以隱喻和揭示時代的變遷和發展軌跡。

長篇小說是帶有一種史詩性的時代生活記錄，《下一站不下》從1992年鄧小平發表南方講話一直寫到現在，在這近30年的中國市場經濟改革的背景下，讀者可以看到宋懷良的事業如何從發跡到潰敗，吳佩琳如何從尋找婚姻情感安全到危機四伏與土崩瓦解。最初那一代企業家，大多數都是靠膽大就能掙錢，宋懷良就是這樣一個初中畢業、下崗的小電工，成立裝修公司，越做越大，成為廬陽最大的公司，但是草莽英雄，草臺班子隊伍，江湖作風，注定了他們無法克服的局限性。他們的發跡是伴隨中國整個市場經濟走向完善而起家的，他們的毀滅也是中國市場經濟走向完善后的必然結局，他們是犧牲的一代，是歷史進步的墊腳石，把時代的軌跡真實地呈現出來。在《下一站不下》中就是財富越多，內心越恐慌，內部的安全感越來越低，這是生活亂象全面圍堵所造成的。小說中的女主人公吳佩琳看起來是跟老公吵架，其實是在跟整個現實社會吵架，宋懷良不知道她真正需要的是什么，擔心的是什么。

小說不是簡單地討論是和非的問題，文學不是對社會進行判斷，不是裁決，更沒法給你指明道路，它只是把人們內心隱秘的真相和掙扎拎出來，然后讓讀者閱讀的時候產生共鳴，這樣文學的任務就達到了。所以，這部小說中的宋懷良和吳佩琳婚姻撕裂中，沒有簡單的對與錯、是與非的判決，小說寫的是“兩個好人在一起沒有過上好日子”，為什么？讀者去判斷。

《下一站不下》發表于《小說月報》

“所有的文字都是為小說準備的”

剛認字的時候，鄉下能見到的文字，都在標語口號上。年齡太小，看不懂，就覺得將字印在旗子上、刷在土墻上、寫在紅布上，很無聊，沒意思。一度我對認字很抗拒，不愿上學，因為字繁衍不出讓人心動的景象。

大概是在小學三年級的時候，我讀到了第一本小說《魯濱遜漂流記》，魯濱遜流落荒島26年的傳奇經歷讓我整整一個夏天處于夢游狀態，我一心想著如何從家門口的那條小河出發一直漂流到魯濱遜的島上去，那個由文字而建造起來的夢幻世界太神奇了。從此我對文字就充滿了敬意。那一年，我九歲。

此后到處找小說看，可全都被作為“毒草”查禁了。陸續看了一些《三俠五義》《水滸傳》《敵后武工隊》之類的小說，讀一本小說，能興奮好幾個月，并且認定了文字唯一的用處就是寫小說，如果文字不用來寫小說，這個世界是不需要文字的。

上中學時，因特殊的年代，學校的圖書室封死了，我們幾個膽大包天的小伙伴在月黑風高的夜里，撬開窗子，翻進去，偷出了諸如《林海雪原》《呂梁英雄傳》《三家巷》《卓婭和舒拉的故事》《三國演義》等許多“毒草”，輪流看完后，再偷偷地放回去。

弗洛伊德認為“童年經驗”影響一個人一生的價值觀與道德觀。我童年記憶中對于文字的功能定位就是：寫小說。

而且我也很盲目地認定，我之所以認字，就是為了將來寫小說。

許春樵部分作品刊發節選

“所有的經歷都與小說有關”

為了有小說讀，我考大學填的志愿全是中文系。我在中文系四年，除了上課，幾乎所有時間都用來讀小說，覺得只有讀上小說，那才是人過的日子。研究生的攻讀方向是“文學批評學”，平時也是以讀小說和分析小說為主。這就是說，我從認識字的少年時代起，幾乎就沒離開過小說。我發覺自己離開了小說就好像失去了活著的理由。

為了生計，我當過教師，做過報社的編輯、記者、出版社副社長，慚愧的是，沒有一個職業能讓我激情澎湃和全力以赴，因為腦子里裝的全是小說，我在各種非小說的會場和酒桌上總是麻木不仁渾渾噩噩，像是一名被抓的壯丁或一個偽軍，既沒有職業熱情，也沒有職業成就感。折騰了四五年，我終于調到了省文學院做了一名專業作家，與小說重續前緣，一種簡單而樸素的生活寧靜而溫暖。

我出生農家，自小跟土地和莊稼朝夕相處，背景性的缺陷注定了我缺少安全感并與當下的現實生活貌合神離、相互拒絕。坦率地說，我寫小說除了熱愛和癡迷于小說，還有就是害怕受到現實的傷害，是對當下生活的逃避；與其說是我選擇了小說，還不如說是我逃到了小說中避難。寫小說實證了“只有在審美活動中，人才是自由的”（席勒）。

從事專業創作這么多年來，我對小說充滿了感激和感恩，我沒覺得我為小說做出了什么貢獻，反而是小說拯救了我。

許春樵近照

“文學幾乎不能帶來物質自信”

在一個物欲橫流的時代，寫作變得越來越困難，寫作的熱情與動力正在被強大的物質力量消蝕和瓦解。

年輕一輩中，一個具有文學創作潛力的人，如果能去收入高的金融業或多媒體就業，他就不會選擇文學創作。然而，總得要有人站出來，成為文學事業的延續者，成為文學尊嚴的殉道者。

我所接觸的30歲左右的年輕人中，幾乎沒人愿意把文學作為事業去做，他們都說當當文學票友可以，賴以文學養家活口卻根本不可能，可文學事業靠票友顯然是不行的。

文學需要一批安貧樂道、靈魂純凈并能矢志不渝、堅貞忠誠、對文學滿懷敬畏的人去捍衛和堅守。

文學創作不像摸彩票，時來運轉，一夜暴富。文學是一項長期而艱苦的工作，除了寫作本身，還需要大量的閱讀和思考，技術的錘煉本來就非一日之功，創作實踐更如同一個老中醫，需要一二十年甚至更長時間的摸索與總結。亦如孫大圣西天取經，不歷經九九八十一難，不會修成正果。

修身莫如修心。文學的修行在寫作本身的技術修煉之外，最重要的是修心，心誠則靈。從事文學創作的人，內心的純粹與安靜、思想的虔誠與自守是寫作的精神基礎和前提。如果我們內心里整天迷戀著世俗化的物質享受，向往著燈紅酒綠的生活，憧憬著前呼后擁的權力風景，文學就無立身之地了。文學幾乎不能帶來物質自信。

“讓小說進入自己的邏輯和自身的秩序中去”

這么多年來，寫小說和讀小說的人一直在爭論“寫什么”和“怎么寫”誰主誰次的問題，其實這跟爭論先有雞還是先有蛋一樣陷入了無限循環的誤區，這里不存在一個先后和主次的問題。小說如果有內容和形式一說的話，似乎也不應該用唯物辯證法來裁決誰決定誰，告訴你 “寫什么”，你不一定寫得出來，明確了“寫什么”，寫出來的也不一定就是小說或好小說；知道“怎么寫”了，但寫出來的也不一定就是你理想中的小說或讀者愿意接受的小說。小說難就難在這里，小說的痛苦在于有生活不行，有技術也不行，甚至生活和技術都準備充分了，但仍然寫不出好小說。

最好不爭論，讓小說進入自己的邏輯和自身的秩序中去。

許春樵部分長篇小說書影

“小說真正的目標是重建一種體驗的生活”

小說首先是作家的心靈獨白，其次是給讀者看的，小說中的人物在進入閱讀程序后，要活在讀者的視線中，更要活在讀者的心中。小說中的人物如何活下來，就需要作家為他們尋找活著的依據，在對他們的人格行為、情感方式、思想構成、道德取向、趣味選擇進行準確而深刻的把握之后，先得為他們爭取到做“人”的權利，也就是要像個“人”。小說中的“人”如果不是人的話，讀者不接受，作者等同于一個栽了跟頭的人販子。

小說看起來是在還原和復制人們經驗的生活，其實小說真正的目標是重建一種體驗的生活，經驗的生活是日常經歷的生活，體驗的生活則是被作家賦予了情感品質和精神屬性的生活，也就是人們通常所說的那種“高于生活”的生活。為什么小說不是新聞，也不能是新聞，就是因為新聞是生活本身，而小說是被發現被判斷的生活真相，小說中那些看似日?；那楣澓图毠澏际潜蛔骷抑匦逻x擇和重新命名后的生活密碼。

“寫小說的全部努力

就是為了當一個成功的演員”

小說難做就在于我們一直在為人生的真相而努力，但我們努力的結果有可能是離真相越來越遠，而不是越來越近，最困難的是小說中人物情感的本位性體驗，即完全走進了人物的內心深處和情感中樞地帶，讓作家成為與小說中人物同命運共呼吸的代言人。作家實際上就是演員，演你小說中的人物，寫得好不好不僅在于你演得像不像，而是在于演得真不真。真就是真實，真相。這樣看來，我們寫小說的全部努力就是為了當一個成功的演員。與影視演員不同的是，作家的任務不是演好一個人，而是要演好小說中的所有人。

整個一臺戲怎么演，架子怎么搭？這是小說的技術。中長篇尤其是長篇小說的好故事首先取決于整體上的戲劇性結構，除此之外，還得在人物關系的戲劇性、情節的戲劇性、細節的戲劇性，包括敘述語言張力的戲劇效果上殫精竭慮。整體的戲劇性結構垮塌意味著整部小說報廢；就算整體的架子搭好了，如果人物關系、情節關系、細節捕捉、語言敘事上缺少戲劇效果，一部中長篇就成了一個空洞的模型。

“所有的小說都有著救世的妄想”

寫小說的人基本上都是敏感而脆弱的人，是“杞人憂天”的人，還充當“替天行道”的人。就像托爾斯泰被一個妓女殺人案件刺激之后寫下《復活》一樣。托爾斯泰企圖通過聶赫留朵夫的精神復活，將整個人類拯救上岸。我們這一代寫小說的人是讀著傳統經典長大的，是在“文章經國之大業，不朽之盛事”的感召下拿起筆的，文學傳統以及與時代和社會的一以貫之的深度糾纏決定了我的小說寫作始終流露出“救世的妄想”。這在長篇小說《放下武器》《男人立正》《酒樓》以及中篇小說《生活不可告人》《來寶和他的外鄉女人》中似乎表現得更為迫切。

之所以叫“救世的妄想”，是因為文學的力量還不足以扭轉乾坤，小說中的“救世”只能是徒勞的，但寫作的意義在于，盡管徒勞，可我們從沒放棄。

寫小說的目的就是在現實的根基上，建造一個與現實完全不同的世界，這個完全不同的世界是一個道德蘇醒、靈魂獲救、人性向善的世界。

版權須知：未經本刊書面許可，任何人或單位不得以任何形式轉載、摘編本刊圖文內容。

轉自：安徽畫報公眾號