方維保｜ 長篇小說的文體生成與當代長篇小說主流美學

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長篇小說的文體生成與當代長篇小說主流美學

方維保

小說，無疑是相對于詩歌、散文、戲劇等文體而言的一種敘述性文體。因此，若說小說作為文體，當然不成問題。而小說寫得“長”了就成為一種獨立的文體，就一定會受到質疑。難道長詩也是從詩歌里分出來的文體嗎？所以，巴赫金說：“研究作為一種體裁的長篇小說特別困難。”[1]然而，長期以來，我們已經在約定俗成中將長篇小說作為一種文體了。相對于短篇的長度，長篇小說可能是其數倍甚至數十倍。因為篇幅長，所以，在人物設置、情節安排、結構建設等方面較之于短篇都有著不同的考量。長篇小說創作經驗豐富的作家格非說：“作家在安排長篇小說結構時，自然會考慮到多種因素：故事的長度，作品的容量，主題的復雜程度等，它還涉及到作家對長篇小說藝術長期以來所形成的某種固有觀念、哲學觀、傳統的文化形態的影響。”[2]任何一種文體，并不僅僅存在于形式主義的表層結構和情節安排等，也并不僅僅只是某一個作家在創作中的創作安排和設計，它一定與創作主體在歷史中形成的文化心理結構有著密切的關系。因此，要確立長篇小說作為文體的美學，我們必須從長篇小說形成的歷史中，來考察其作為文體的屬性。

一

長篇小說，按照卡爾維諾的說法，它應是“一種百科全書”，是“一種繁復的文本。”[3]正因為長篇小說表現內容的特殊性，面對著如此繁復的內容，創作主體必須具備處理這些內容的能力，整個社會也必須具備駕馭如此內容的經驗。在各文類中，長篇小說作為一種修辭，一種文體，取決于創作主體的長篇敘述能力的養成和經驗的積累。

長篇小說的敘述能力和敘述經驗很早就在史傳和史詩創作中獲得了。

長篇小說的發生，從文化人類學的角度來說，依照亞里斯多德的說法，它是對于人的完整的生命歷程的模仿；而從社會歷史來說，它是對于王朝生命歷程的模仿；以及對于世界空間觀念的表達沖動。而最早對人類生命歷程和王朝歷史進行書寫的，只有史詩。史詩，著力于對英雄完整的生命歷程，和對于王朝完整的興衰過程進行展現和敘述。它將人類的敘述從個體短暫的生命時空，在時間長度上和場景寬度上進行了拉伸。因此，從起源上來說，長篇小說文體生成的最可能的根源在于史詩。中國古代的史書，如《戰國策》《國語》《史記》等，雖然其中大多都是記人、記事的獨立短篇，但是，它們合起來，卻完整地敘述了一個時代或數個時代、一個諸侯國或數個諸侯國的歷史。從現代歷史主義敘事學的角度來說，在語言層面上的歷史敘述和文學敘述，其界限是模糊的；當史家掌握了長時段歷史敘述和復雜敘述的能力之時，他也就掌握了長篇文學敘述的能力。

同時，中國的史傳對歷史時間和事件的敘述是濃縮的。在《高祖本紀》《陳涉世家》等單篇中，司馬遷用很簡省的文字，對劉邦、陳涉等人的整個生命歷程進行了完整的敘述。而在空間的認知和敘述上，《山海經》在先秦時代就展示它強悍的空間想象力和敘述能力。古人沒有遙感測繪，那他是怎樣獲得如此廣闊的宇內經驗的？這不是想象的結果，而是漫長經驗的積累。不管怎么說，在很早的時候，中國古人就已經獲得了廣闊的空間經驗和體驗。這也意味著，早在上古時期，中國的“文學家”就已經具備了長時段敘述和大空間敘述的經驗，具有了長篇敘述的“審美心理結構”和“感受體驗模式”。在世界范圍內，同一時期古希臘史家希羅多德的《歷史》也具備了同樣的空間和時間以及繁復事件的敘述能力。

在歷史書寫中，書寫者（歷史家）已經獲得了觀照整個生命歷程和王朝興衰歷程的敘述經驗，或者說中國的長篇小說已經從卷帙浩繁的歷史敘述中，獲得了長篇敘述的經驗。歷史的書寫，是中國長篇小說得以繁榮的基礎。當然，它也構筑著中國長篇小說的古典主義敘事美學。亞里斯多德說：“史詩的情節應該圍繞著一個整一的行動，有頭，有尾，有身，這樣才像一個完整的活的東西。”[4]中國古代歷史敘述其實也與亞里斯多德來自于西方史詩的古典主義敘事美學相一致。古典主義敘事美學，意在通過長篇敘事構建莊嚴的理性秩序和道德秩序，它強調著時空的連續性和因果邏輯。長篇敘述的敘述邏輯在古典時期早已奠立了。同時，歷史敘述雖然不同于文學敘述，它追求對歷史的真實觀照，而文學（長篇小說）以虛構為主要特征。但是，就如同新歷史主義所注意到的，所有的歷史敘述中都不可避免地包涵虛構性，這是由敘述本身所決定的。從這種意義上來說，長篇歷史敘述在某種程度上也在鍛煉著長篇小說的虛構能力和虛構經驗。

長篇小說的敘述能力和敘述經驗的獲得，還與作為口語文學的說書講史和史詩吟唱有著密切的關系。

在文字產生之前，人類就開始用“口口相傳”的說唱形式來傳承自己民族的歷史。說書人和吟唱詩人，是文字出現以前人類記憶歷史的最重要的方式。古希臘史詩《伊里亞特》《奧德賽》就是由盲詩人荷馬唱出來的。西方歷史中的史詩歌手，在中國文明中就是說書人，或吟唱詩人。中國古代的說話藝人，以說書來謀生。他們早期可能托身為巫祝，通過對祖先故事的講述來獲得人民的供養。而在唐宋以后，說話藝術進入市場。說書人依賴于講史，在市場中得以生存。講史有一套市場化的游戲規則。說書人每天（每晚）只能說一段。這一段大概有多長？也就一兩個時辰。在這一到兩個時辰里，他只能說一個相對完整的故事。說書人在這一兩個時辰里所說的故事，在文字上的空間，也就相當于一個短篇。在一兩個時辰里所說的故事，情節要有與此時間相適應的長度，要有完整性，但是情節又不能太多。說書人說的是聲音文學和表演文學，落在紙面上就是短篇小說。說書人講述的時間限制，落實在紙面上，就是文字空間的限制，這就使得短篇小說只能將許多鋪墊性的話語省略，從而使得短篇小說的故事和社會內容的容量相對比較有限，從而使得其故事和情節相對簡單，現代時期則經常將其變成場面的鋪陳。說書人的講史，是小說的母基；短篇小說是長篇小說之母基。

長篇小說需要相當長度的敘事能力。長篇小說的敘事能力，在講史時期也獲得了鍛煉，并走向成熟。說書人都是要以說書為生的，顧客的持續光顧，是他生活的保障。他不但要將顧客吸引過來聽書，而且還要每天都來。這就需要他在下一段講述的時候，將故事與上一段發生聯系，照顧到上一次來聽書的老顧客。同時，說書人為了吸引顧客下次再來，就要預設伏筆，留下懸念。所謂的“且聽下回分解”，在說書人的營銷術上，是為了吊起聽書人的胃口；而在敘事上，在這兩個故事之間，人物、行動、時間、地點等都相互援引，這就使得兩個故事成為了一個完整的大故事。假如這個說書人連續說的場次較多，這就形成了一個具有相當長度的大故事。比如說《西游記》就是由許多的小故事組合而成的大故事，《水滸傳》也是。

就如同文字上的歷史敘述一樣，說書人的主要的職責在于講述和吟唱歷史，但是，在其講述中為了更吸引顧客，就不可避免地添油加醋，潤飾勾連，東挪西借，這就是加入了虛構。同時，古代的說書人和行吟詩人，在天人一體的世界觀中，他既講歷史也講神話，當然也講他們自己虛構的各種故事。因此，行吟詩人和說書人在說唱的同時，也鍛煉了文學虛構的能力。長篇史詩所鍛煉的也就是長篇虛構的能力，積淀了長篇虛構的經驗。

不管怎么樣，中國長篇小說的創作雖然出現得比較晚，但長篇敘述的經驗以及能力很早就已經具備了。雖然史傳不是現代意義上的長篇小說，雖然長篇說話只是口語文學而不是紙面文學，但這些都為后來長篇小說的發生和繁榮奠定了最為重要的基礎。

二

人類社會很早就具備了長篇敘述的能力，并積累了豐富的經驗，但為什么中國的長篇小說要晚到宋元以后才出現呢？尤其到明清以后才走向繁榮呢？

說起來長篇小說之所以能夠成為一種文體，其實就在于其“長”。這當然很荒誕，但離開了“長”的小說還能稱之為“長篇小說”嗎？！體量的巨大已經成為長篇小說的本體構成因素。有關這“長”，除了作家具有長篇敘述能力外，唯一能夠決定其長度的就是“發表”技術。

我們現在所說的長篇小說，它是文字和紙面意義上的。它是用來在紙面上“閱讀”的，而不是“聽”的。因此，長篇小說的發生，必定借助于造紙術和印刷術的發展。秦漢時期，乃至于唐代，文字主要書寫在竹簡和布帛上。竹簡和布帛，價格昂貴；而且，書寫比較困難；復制數量全靠手抄。昂貴的成本，導致長篇敘述根本無法發展起來，也因此長篇書寫大都為國家所壟斷，專門用以書寫史書。《史記》《山海經》為什么要采用濃縮式的敘述方式呢？《山海經》的字數非常少，只有大約1753字；《史記》記載了上至黃帝時代下至漢武帝元狩元年共三千多年的歷史，而文字量只有大約52萬多字。用如此之少的字數，講述了如此豐富的內容，為什么？原因當然還在于那個時代的書寫物質條件的限制。因為這些歷史文字都是要刻在青銅上或竹簡上的，就字數來說就已經夠多的了，而要刻上去，要保存下來，更是個耗費巨大的工程。書寫的物質條件決定了篇幅的量度。古人也都是“啰嗦鬼”，但卻寫得如此精要，實在是不得已而為之。物質條件也是決定文體風格的一個重要的方面。當代網絡寫手動不動都是幾百萬字，不是說他們比古人能寫，主要是他們寫字成本太低。

歷史和想象，從理論上來說，沒有界限。但是，從人類社會來說，對歷史的傳承顯然要優于對想象的描述。物質上優先照顧歷史記述，是有情可原的。小說是想象的，它在人類記憶史上的地位要遠遜于歷史。從紙面上來說，技術囚禁了人類的想象，讓人類的大規模的想象和虛構無法落實下來。雖然事實上人類已經具備了大規模敘述和虛構的能力。

所以，漢唐時代由講史和傳奇蛻變而來的小說，大多都是短篇。而宋代以后，中國的造紙術和印刷術突飛猛進，低廉的紙張價格和印刷成本，使得書寫的成本極大地降低了；文人不但可以在紙張上書寫，雕版印刷使得書籍可以被大量的復制。徐振貴在談到中國古代長篇小說元明發展的原因時，一共列舉了七條。他在最后說：“自宋代畢昇發明活字印刷以后，幾經改進，元代已有了鑄錫活字，印刷術進一步發展。元明時期，福建建安，浙江杭州已成為印刷業中心。這也為長篇小說的印行創造了條件。”[5]低成本的物質條件和容易化的書寫，使得為國家所壟斷的長篇書寫，走向了民間，走向了一般的士農工商。在這個時候，才真正有了“出版”。伴隨著印刷術發展的，是宋以后私刻業的大規模興起。為什么是私刻呢？國家出版主要印刷四書五經、歷史典籍和天文地理的志書、歷書；而私刻要走市場，當然四書五經也有市場，但通俗讀物相對來說更有市場。紙質印刷為說話人的聲音落實到紙面上提供了條件。落實到紙面上的講史，就是一般意義上的小說了。眾所周知，明清時代是中國長篇小說的成熟期。這當然得益于印刷技術在明清時代的進一步成熟和圖書的市場化。中國現代出版業始于19世紀初葉，“發軔于馬禮遜等基督教新教傳教士來華并傳入了鉛活字排版、機械化印刷技術，在中國土地上出現了第一個以鉛活字排中文、機械化印刷的現代概念的出版社。”[6]機器印刷為長篇出版帶來了更大的空間。

印刷成本的大大降低，書寫的容易，刺激了長篇小說的“長度”和“篇幅”的心理期待。長篇小說，顧名思義，作為敘事文學，它的物質空間需要有相當的量度。而到底有多長才能算是長篇小說呢？在竹簡刻字時代，萬字已經很長了，所以，司馬遷《史記》中的單篇，個個都是長篇；而到了雕版印刷時代，萬字依然很長，但由于雕版印刷的可復制性，以及雕版的職業化，長篇的篇幅顯然被拉長了。寫得長，可以交給刻工去完成。而到了機器印刷時代，印刷的容易，以及由毛筆書寫到自來水筆書寫再到電腦打字的書寫方式的發展，使得長篇的“長”一次一次被拉長。現代時期，十萬字左右就可以稱為長篇了；在當代，大約十四五萬字也可以算做長篇的，但那是“小長篇”。而到了計算機激光照排時代，書寫更加容易，數十萬字和數百萬字的長篇已經屢見不鮮了。張煒的長篇小說《你在高原》長達五百萬字。這在毛筆書寫、手工雕刻和印制時代是不可思議的，但是，在電腦時代又是那么的稀松平常。在一個機器大生產的時代，印刷對長篇小說文體的影響也就極大地降低了。換言之，寫作長篇小說的人，不用再考慮印刷的問題了。

三

長篇小說的藝術思維，是伴隨著印刷術和書寫方式的發展，而逐步得到鍛煉和走向成熟的。

長篇出版的初期，故事集是主要的形式。圖書出版和貿易，它的一般形式，是將書籍“成冊”印刷和銷售。一冊書，是有它的大體容量的，字數估計要有五六萬字以上吧。單個的短篇故事無法造成空間上的一整本，這就要求將若干數量的短篇故事，編輯起來，發行單行本。所以，無論是中國還是歐洲，都曾經歷了一個“故事集”的時期。故事集的出現，是長篇小說出現之前，出版商應付讀者閱讀期待的權宜之計。

具有內部組織性的長篇小說的發生，必定來自于讀者的閱讀焦慮。讀者的閱讀時間是自由和靈活的，他并不像聽書那樣受到時長的限制。同時，閱讀的速度，要比聽的速度更快，且不受說書人的控制。一個單獨的故事，很快就會讀完。而且，由于印刷需要，許多說書人聲情并茂的渲染，也會因為不可描述而被省略掉。這就使得可供閱讀的文字量更少，一個故事往往就剩下干巴巴的骨干了。這就使得一個說書人在一次說書中所講的故事，就更不經讀了。這也是早期的故事集或長篇小說故事性強而文學性弱的一個重要原因。

讀者（終端）閱讀完整性的焦慮，通過市場渠道就會傳導到出版商那里，由出版商又傳達到作家那里。于是，圖書商人和以寫書謀生的創作家，就得想辦法把故事拉長，以適應讀者的“閱讀”習慣。最初的辦法，就是將已有的故事加工改造。諸如中國《包公案》《三俠五義》等公案/俠義小說和一些歷史演義和神佛故事，以及歐洲文藝復興時期的《坎特伯雷故事集》或《十日談》等，往往都是用一個人物或事件穿起來，這就形成了長篇小說發端期的集錦式“偽”長篇。這類集錦式長篇，帶有口語文學的故事性和講述性痕跡，其中的故事的獨立性非常強，并不能滿足讀者閱讀一冊一個大故事的閱讀期待。這種結構長篇的方法，在一些文人創作中也有表現，如《儒林外史》。魯迅先生指出：“惟全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱迄，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣”。[7]《儒林外史》實是文人創作的短篇小說集。

大故事敘述能力的再進一步，就是長篇神魔小說和歷史演義。《西游記》的主體是取經路上的“八十一難”，每一次受難都是一個獨立的故事，不同的故事之間其實沒有多少關聯。單個故事的極強的獨立性，決定了它的故事集的特點。但是，《西游記》之所以被看作是長篇小說，首先在于它有一個神話框架，孫悟空等師徒四人的天命，自始至終籠罩著每一個小故事，造成了他們之間命運的共同體性質；其次，小故事雖然不同，但自始至終都是由師徒四人去完成的，這增加了小說內部關系的有機性。同樣，《水滸傳》也是如此。《水滸傳》的前半部，所講述的都是各個好漢的獨立故事，有的用一回，有的用幾回，分別講述了史進、林沖、魯智深、武松、張青夫婦等的故事。這些故事非常類似于《史記》的紀傳體，獨立性非常強，不同人物的故事能夠被單獨拆下來講述，很顯然是不同故事收集歸攏的結果。但是《水滸傳》之所以被稱為長篇，原因之一也在于其神話結構，它將英雄的出身和歸宿籠罩到了一起；其次，它在講述各個英雄的故事的時候，注意到了各個英雄的相互牽引，由一個帶出另一個，或幾個一起講；再一個原因就是，在梁山聚義之后，梁山的命運走向，即招安、打方臘，以及一個個最后死亡，形成了一個前后遞嬗的故事鏈條。《水滸傳》顯然是民間故事和文人創作相結合的產物，它的紙面敘事的能力較之于《西游記》更強。這部小說有著早期“故事集”向長篇小說過渡的痕跡。

在長篇小說有機整體性的形成史上，《三國演義》《說岳》《楊家將》等歷史演義小說比《西游記》《水滸傳》具有更強有機整體性。這些歷史演義，往往脫胎于史傳，又經歷了說書人反復的講述，人物和事件原有的內部關系，已經非常緊密。但是，由于它們脫胎于話本，因此，故事性根深蒂固，紙面敘述性相對較弱，但總體來說，它較之于那些純粹由民間集體創作、源頭眾多的民間故事串燒，有機性和完整性要強得多。

我要特別強調天道觀念對于長篇小說整體性的作用。天道觀念賦形于神話結構，而神話結構又造就了長篇小說的故事結構功能。這種神話框架的存在，保證了長篇小說的完整性，整體上的有頭有尾，并且天命觀念貫穿始終起到了對于所有故事的粘接作用。假如驅除這種神話框架，《水滸傳》《西游記》無疑就成了短篇小說的結集了。

隨著單獨的故事之間的聯系越來越緊密，創作家的整體性加工和設計在整個大故事的講述中的作用也越來越大，口語文學的講述性和故事性慢慢減弱，真正的紙面上和敘事學意義上的長篇小說也就誕生了。紙面創作與說唱藝術，雖然都具有想象的虛構性，卻有不一樣的寫作體驗。明清時期的《金瓶梅》和《紅樓夢》，可以說是中國古代長篇小說成熟的標志。《金瓶梅》雖然其結構有點類似于《水滸傳》的先張開后收束的特點，即先講西門慶的妻妾們一個個走進西門府邸的情節，然后再敘述她們的命運走向。但是，由于它一直圍繞著西門慶這個人物在講述，因此，它要比《水滸傳》更具有小說的完整性和小說內部組織的有機性。類似的當然還有《紅樓夢》。貴族家庭的散淡的日常生活，由于有賈寶玉這個中心人物所經歷的，所以，它自始至終都是一部有著極強內部有機性的長篇小說。《金瓶梅》走的都是世俗化的道路，它沒有神話框架，主要表現的是世俗的生活狀態，而天道觀念滲透在世俗化的生活細節之中。《紅樓夢》雖然有著一個類似《水滸傳》式的神話結構，但神話結構與小說所表現的世俗生活內容，基本是脫節的。它完全可以不依賴于神話框架，而獨立成篇。更為集中的人和事，更為一致的情節線索，以及書面文字的敘述性，都使得這類文人個體創作更加符合現代意義上的長篇小說的標準。即使其中依然有講述人，但是，他已經隱藏到整個敘述內容中去了。顯然，它們已經不是用來說的，而是用來讀的；它們不是在講故事，而是在敘事。盡管其中還保留一些諸如章回、序詩、“且聽下回分解”等說書人的一些套路，但“講故事的人所講的是經驗，他親身經驗或轉述別人的經驗。通過講述，他將這些經驗再變成聽眾的經驗”，而“長篇小說家卻是孤立的……撰寫一部長篇小說就意味著，通過描寫人的生活，而將生活的復雜性推向極致。長篇小說誕生于豐富多彩的生活中，并致力于描畫這種豐富多彩，它證明了生活中人的極端困惑和不知所措。”[8]《金瓶梅》《紅樓夢》完全褪去了故事集和口語文學的痕跡，標志著中國文人紙面長篇敘事能力的成熟。

物質條件和環境，不是想象力的本身。但是，文學的想象力要在紙面上展現，就必須借助于物質條件——印刷術。因此，造紙和印刷術的發展，為文學想象力的高翔插上了翅膀。印刷術的發展，促成了紙面的長篇小說敘述能力的進化。縱觀中國古代長篇小說發展史，長篇敘事的成長痕跡昭然若揭。同時，從一般的統計學意義來看，串珠式的以及帶有民間說唱藝術特征的長篇敘述在數量上占據了絕對的主導地位。

四

長篇小說作為一種文體，當它進入現代時期，其已經發生了翻天覆地的變化，無論是情感、價值，還是表現內容和敘述話語，都不同于傳統的“說部”，而與西洋文學有了更多的勾連，但是，在古代形成的長篇小說的基本范型和審美期待，對于中國現代長篇小說還會有形塑作用。

傳統集錦式長篇小說在現當代一直綿延不絕。清末《官場現形記》等譴責小說，以及眾多的言情和社會小說，都廣泛地使用串珠式。但是，這些長篇小說也都有著故事性和敘事性共存的雙重特性，一方面故事性很強、集錦的痕跡明顯，另一方面，第一人稱“我”的帶入，顯然增強了小說結構的有機性。盡管如此，這些小說也還都只是空間或篇幅意義上的長篇小說。現代文學時期，魯迅的《阿Q正傳》、張恨水的《八十一夢》等都賡續了近代串珠式長篇敘述的傳統。《阿Q正傳》其實就是關于一個叫阿Q的人的事跡集錦，有明顯的晚清時代的集合式長篇的特點，眾多故事的組合式裝配，導致了它結構的破碎不堪。可以說，串珠式長篇小說到魯迅的時候依然沒有多少長進。四十年代的《八十一夢》的串珠式的風格更加的明顯。這部小說以“夢”作為籃子，也就是用一個“我”將十四個“夢”穿起來，把抗戰末期大后方的厚黑故事，假托夢的名義收羅起來，而在結構上也是“夢夢自告段落”[9]，是典型的串珠式長篇，或短篇集了。無論是話語還是結構，舊小說的氣息都特別的重。還有通俗小說《俠盜魯平奇案》，更是一部仿《福爾摩斯偵探故事》的故事集，只不過每集都出現俠盜魯平而已。

這種串珠式的長篇在現代文人創作里常常以詩化小說的面目出現。沈從文的《長河》和蕭紅的《生死場》《呼蘭河傳》就是突出的例子。與《俠盜魯平》的故事集的認知不同，現代文學研究界經常把《長河》和《生死場》看作是長篇小說。其實，這些長篇小說雖然也屬于現代文人創作，也具有同一的地點，甚至話語和情感的同一性，但是，眾多的小故事之間缺乏情節結構上的邏輯關聯，并處于散亂狀態，卻是不爭的事實。

這種傳統性比較強的串珠式長篇一直延續到當代。馬烽的《呂梁英雄傳》與張恨水的《八十一夢》在結構上頗有相似之處。因為人物眾多，故事眾多，且缺少貫穿性人物和重點事件，整個小說就如同倒塌的房屋一樣，房梁、磚瓦以及敘述散落得到處都是，幾乎沒有結構力。這種串珠式風格的回光返照，甚至彌漫至莫言的《生死疲勞》。當然，《生死疲勞》有區塊之間的有機性和粘合度還是符合長篇的要求的，尤其是其紙面化敘述，更是與前述作品有著近乎本質的差異。

在現代主義風潮的鼓蕩下，一種不同于古典主義長篇小說的新的敘事詩學也開始大規模地出現了，那就是抒情型、心理型的長篇小說。

“五四”小說的主流是抒情主義。抒情-心理型長篇小說則主要來自于西方文學的經驗，如《茶花女》《少年維特之煩惱》等，它打斷了清末民初的小說傳統。“五四”時期的長篇小說在結構上承續了中國傳統筆記小說的衣缽，但是，更多糅合了抒情主義的敘述方法，建構了抒情主義的長篇小說詩學。抒情性，造就了它的整體性，而這樣的新的整體性美學，是受到新文化和新文學的美學支援的。抒情是詩歌的職責，抒情必然帶來敘事的減弱；抒情是可以構成長篇小說的，但是出于操練期的長篇單純以抒情構成敘述的線索，就使得小說的情節結構顯得非常的羸弱。如王統照的《山雨》等也都不像個長篇小說，抒情意味太濃，抒情的生活感受太多，故事情節散亂，吉光片羽的印象的集合特征也很明顯。長篇小說敘述結構能力的羸弱，在茅盾的長篇小說《蝕》三部曲和巴金的《滅亡》《愛情三部曲》中表現充分。處于抒情主義的漩渦之中長篇敘述，散亂凌亂，以至于給人羅列的印象。長篇的情緒似乎已經具備，但是長篇的骨架卻建構不起來。這一時期的長篇小說就如同得了軟骨病一般，無法撐起作家想要表達的那個時代的豐富的社會生活內容和強大的歷史觀念。

現代主義的意識流在現代時期已經出現，并且在海派文學的創作中操練得很成熟了，但是，現代主義的長篇敘事卻并沒有出現了。及至20世紀的九十年代，現代主義的長篇敘事才陡然出現而且顯得很成熟。現代主義長篇小說的出現，不是中國傳統古典主義和現實主義敘事經驗的繼承，而是來自于西方現代主義文學，諸如《尤利西斯》《追憶似水年華》等的敘述經驗。殘雪的《突圍表演》等長篇小說，建構起了一種全新的不同于古典現實主義敘事詩學的心理和意識流長河。20世紀的小說美學重新定義了“小說整體觀”。傳統的長篇小說的整體性，顯然，由時間和因果邏輯造成的，而基于文藝復興后的心理科學的整體性的認知，開始向內轉。“在文本中并列放置那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯系，使它們在文本中取得連續的參照與前后參照，從而結成一個整體。”[10]這些小說施行的是“一種是心理學意義上的‘時間跨度’”，“作家在作品中讓‘現實的時間結構’內化為人物的心理與意識，物理時間就被轉化成了心理時間，意識流小說就大抵如此。”[11]

與“五四”抒情主義長篇小說同行的，是張恨水的長篇創作。諸如《金粉世家》《啼笑因緣》《春明外史》等，都可以說是不錯的長篇小說。張恨水基本是從清末民初的鴛鴦蝴蝶派的路子走過來的，他的創作汲取了兩個方面的資源：一是中國傳統的敘事資源，遠的如《西廂記》《桃花扇》等，近的如《玉嬌梨》《秋海棠》等，圍繞單一人物或單一故事講述和演繹的方式。另一方面則吸收了西方文學尤其是林譯《茶花女遺事》等的抒情和單一情愛線索的敘事方式。但是，以單一愛情敘事構建小長篇還是可以的，而要構建歷史內容豐富的大長篇，就勉為其難了。所以，在《春明外史》《啼笑因緣》等小說中，為了構建大長篇和表現豐富復雜的社會歷史內容，就在小說中兌入游離性的新聞時事內容。這在某種程度上也導致了其敘事的破碎和有機性的匱乏。但是，由它們，我們看到了長篇敘事走向歷史的深刻和整合敘述方式的努力。

莫言說：“長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現。好的結構，能夠凸現故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。”[12]宏大的結構為豐富的內容提供了伸展的空間和時間，為小說成為長篇準備了物質基礎。中國現代史詩型長篇小說強有力敘事的建構，當然始于茅盾的長篇小說《子夜》。

《子夜》有兩個方面的資源，一是中國長篇敘述資源，遠的如史傳、《三國演義》《紅樓夢》等宏大敘事資源；近的是張恨水的創作。二是左拉的《盧貢·馬加爾家族》和托爾斯泰的《戰爭與和平》《安娜·卡列寧娜》，甚至古希臘悲劇《俄狄浦斯王》。中西方文學中的戰爭敘述，以及神話結構和史詩結構，都使茅盾獲得了上帝般的敘述視野，而《安娜·卡列寧娜》則使其獲得了多線索敘事的經驗；左拉的自然主義杰作，則使得茅盾獲得細致敘述現實生活豐富性的方法。

茅盾在東西方文學傳統的基礎上構筑了現代宏大敘述美學，重建了中國長篇小說的宏大敘事，重建了天道觀念對長篇敘事的主宰。但天道觀念在《子夜》中的存在，既不是《俄狄浦斯王》式的，也不是《水滸傳》式的神話結構，而是馬克思主義社會歷史觀念，即“進化”“歷史規律”，或黑格爾所謂的“絕對理念”。創作主體讓他的神圣觀念，化身為全知全能的上帝，從宇宙的高處俯視三十年代上海乃至整個中國的人的生活和社會的演變。吳蓀甫等民族資產階級的命運，及其生意的成敗，都在“天意”的控制下運行，依照“天道”預設的邏輯演化，走向最后的失敗。茅盾將龐雜和散亂甚至悖論性的社會生活內容，置于一個強悍有力的敘事結構之下，在主人公吳蓀甫和趙伯韜的沖突之中，來演繹觀念，推進情節，形成結構。高度權力化的敘述，形成了對于敘述內容的控制。強勁的人物形象，激烈的矛盾沖突，悲劇式演進，創造了一個敘述的聚焦。《子夜》在中國現代小說的發展史中，第一次用一個非常有力量的骨架撐托起了廣泛的社會生活。它的敘述不再是故事集，而是一個有機、完整的長篇敘述；在新文學的意義上，它擺脫了“五四”的抒情主義的柔弱，更給予了長篇小說以強悍有力的表達形式。

二十世紀下半葉中國長篇小說，在《子夜》的基礎，開掘出更復雜的長篇敘事操作的是路翎的《財主底兒女們》和李劼人的《死水微瀾》。《財主底兒女們》將史詩敘述和心理敘述相結合，創作了中國本土的長篇復調敘事。而《死水微瀾》將《子夜》中表現得并不算成功的廣闊的社會生活面，敘述得細致生動韻味綿長。但《子夜》的影響力更多的在于它對于革命現實主義長篇敘事傳統的開創。無論是《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》，還是《青春之歌》《三家巷》《紅旗譜》等革命歷史小說，還是《創業史》等農村題材小說，都是站在《子夜》的肩膀上，進行一種更為有力的文體的推進。宏大歷史觀念的奠定，以及宏大敘事的構建，都是茅盾早已規劃好了的。五六十年代的宏大敘事，借鑒了當年《子夜》失敗的經驗教訓，主要以人或者事為敘述的主軸，而不是在寫人或寫事之間動蕩。《紅旗譜》《創業史》等都是主要寫人的，從而有著“傳”的特點；而《紅日》《紅巖》等則主要以寫事為主，從而有了“史”的特點。這就是人們所說的中國當代小說具有史傳特點的由來。但是，無論是寫人還是寫事，那種“歷史規律”觀念下的敘述安排，卻是與茅盾一脈相承的。同時，梁斌等人的歷史敘述中，看上去所敘述的都是世俗社會經驗，但“典型化”手法恰恰泄露了權力性觀念對于敘述的把控。所有的歷史的變遷，所有的人物的性格的變化，都在“歷史規律”的操控下顯示出一條清晰的成長路徑。借助于神秘主義的歷史觀念，五六十年代的長篇小說建構起了浩蕩的敘述秩序。不管這樣的敘述有多少可供懷疑的地方，但是，至少在一般的邏輯上，它看上去還是嚴謹的，也是有力的。這樣的歷史/觀念演繹，比《子夜》更加的嫻熟，因此，它們也都更像長篇小說。

及至于當代，《白鹿原》《活著》《豐乳肥臀》等都可看作是這一流脈的巔峰之作。這幾部長篇小說都具有大河長流的史詩結構。在時間跨度上，它們都以民國或晚清作為敘述的起點，都有一個中心的人物，所述的事情也非常的集中，而且，都把人物和事情放置于廣闊的歷史背景之下，個人命運與歷史變遷之間的糾纏映射，爆發出了非常豐富的敘述能量和價值能量。這樣的題材及其所包涵的如此豐厚的生活和精神內容，使得作者不得不選擇使用長篇小說這種文體。復雜社會內容的多線索敘述，多重聲音的復調敘述，都在這些史詩型長篇小說中得到運用，并且得到閱讀界和批評界的廣泛好評。

在中國現當代文學的長篇敘事中，出現了串珠型長篇敘事、抒情型長篇敘事以及史詩型長篇敘事多種，但追求宏大敘事和情節結構完整的長篇敘事美學，才是中國現當長篇小說敘事詩學的主流。

五

媒介美學家麥克盧漢說，不同的媒介具有不同的“感覺比率和感知模式”，而不同的感覺比率和感知模式，會對受眾的認知能力和認知模式產生影響，“成為囚禁其使用者的無墻的監獄”。[13]中國現當代長篇小說的文體批評，大多是站在長篇小說主流敘事詩學的價值立場上來進行的。盡管中國現代長篇小說，在現代性的背景下，形成了多種相互對立而又議而不決的詩學格局，但是，有關長篇小說的敘述美學卻傾向于史詩型敘述。

中國現當代的長篇小說敘述詩學，在傳統的史詩型長篇小說觀念之下，建立了一種有關長篇小說文體的審美標準。它特別強調敘述的運行結構，及其所體現出來的敘述能力。它將長篇敘述內在的有機性和整體性，看作長篇小說文體生命的命門。這整體性包括結構、情節、人物、氣韻（風格）等方面的一致性，貫通性，漫長篇幅的各個部分的勻稱性，以及基于紙面閱讀本性的敘述豐富性。長篇小說不是生活場面、人物故事、豐富心理的堆積，而是要構建其內部敘述的在相當長（面）度上的完整秩序。長篇小說文體，在梁啟超等人的“小說界革命”中，被視作已經死去的史詩的復生，它必須充當所有文學文體中的王者的角色。在帝國文化中，它更被視作是帝國統治秩序在文學場域的顯現，建構集約化的敘述權力，是長篇小說作為文體的倫理責任。在印刷術低水平的時代，長篇敘述無法做到，而在印刷術進步的過程中，在長篇小說文體的“完形”過程中，帝國的使命便逐步移位于長篇小說，并把帝國的話語倫理，轉變為長篇小說的美學倫理。

正因如此，敘述權力分散的抒情型、筆記型、串珠式和意識流型長篇小說飽受批評。因為它們看上去不像長篇小說，更主要的是它們分散甚至消解了敘述的中心。在主流的史詩型美學看來，這些長篇依然帶有古典筆記小說寫作傳統造成的在結構上的散漫。《阿Q正傳》的雜文串燒式結構，使得魯迅自己倍感愧疚，從此再不涉及長篇。蕭紅的《生死場》創作出來后，魯迅說：“這自然還不過是略圖，敘事和寫景，勝于人物的描寫。”[14]魯迅在序言中贊揚了蕭紅的“力透紙背”，但卻不是關于《生死場》作為長篇小說的。其重要的原因，就在于《生死場》缺乏貫穿的情節結構，在完整性上存在著嚴重的不足。蕭紅的《生死場》在某種程度上就是一個短篇小說集，其情形非常類似于《儒林外史》。這樣的小說缺乏強有力的結構，也就缺乏由時間過程（歷史）所造就的莊嚴肅穆的結構力量。它反映了作為女性作家的蕭紅，其構建歷史敘事能力的羸弱。胡風說：“對于題材的組織力不夠，全篇顯得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發展，不能使讀者得到應該得到的緊張的迫力。”“在人物的描寫里面，綜合的想象的加工非常不夠。個別地看來，她的人物都是活的，但每個人物的性格都不凸出，不大普遍，不能明確地跳躍在讀者的前面。”[15]無論是對于情節發展還是對于人物形象，胡風很顯然所著眼的是“中心”的構筑，而蕭紅恰恰在這一方面能力不夠，所以受到批評。與對待蕭紅的《生死場》批評態度相映成趣的，是胡風對于路翎的長篇小說《財主底兒女們》的盛贊。他說：“可以堂皇地冠以史詩的名稱的長篇小說里面，作者路翎所追求的是以青年知識分子為輻射中心點的現代中國歷史底動態。然而，路翎所要的并不是歷史事變底紀錄，而是歷史事變下面的精神世界底洶涌的波瀾和它們底來根去向，是那些火辣辣的心靈在歷史運命這個無情的審判者前面搏斗的經驗。”[16]胡風對路翎的贊揚所著眼的雖然是心靈史，但同樣也是歷史。他將《財主底兒女們》看作是心靈的史詩。胡風和魯迅有關《生死場》所持有的長篇小說美學，是傳統的古典主義敘事詩學的體現。

魯迅和胡風的長篇小說敘事詩學，在當代依然被繼承。比如有學者在對當代長篇小說的批評中就尖銳地指出：“一是結構松散；二是好奇絕厭平實，重情節輕細節，寫人物缺性格，三是沒有編一個完整故事的能力，四是語言粗糙不講究，五是拼湊敷衍，以中短篇的連綴冒充長篇；六是跟風、仿制之風流行。”[17]他所批評的當代長篇小說的“亂象”中，至少有四點涉及到當代長篇小說的情節結構問題。這一批評在某種程度上代表了當代學界對于長篇小說文體的審美構想。也就是，長篇小說是應該有一個宏大而完整的故事結構的。這種長篇敘事詩學，也反映了當代長篇小說敘事詩學的傳統性。無論是中國還是西方，傳統的古典主義的史詩敘述，注重的都是情節結構的宏大和完整。這是亞里斯多德在《詩學》中所提出的，也是后來的現實主義美學所繼承和崇奉的長篇敘事詩學的原則。在這樣的美學觀念下，那些注重宏大敘事和情節結構雄奇有力、完整圓融的長篇小說，就會受到褒揚。備受推崇并作為典范的，就是陳忠實的《白鹿原》和莫言的《豐乳肥臀》等作品。而那些動輒在網絡上寫上幾百萬字的網絡小說，在這種美學的觀照下，就顯得慘不忍睹了。它們幾乎一直被主流學界批評和拒絕承認。

盡管現實主義的史詩美學，一直占據主導地位，但它對連綿型的抒情-心理長篇小說，如馬原和殘雪的長篇小說還是持有相對比較開放的態度。福柯認為：“20世紀預示著一個空間時代的到來。我們所經歷和感受的世界更可能是一個點與點之間互相聯結、團與團之間互相纏繞的網絡，而更少是一個傳統意義上經由時間長期演化而成的物質存在”[18]。但是，這種開放式的包容態度，甚至認為存在著轉型的歷史判斷，主要還是在于受過歐美現代主義美學訓練的學院精英批評層面。毋庸諱言的是，即使在先鋒長篇最鼎盛的時期，對于它的批評也還是不絕于耳的；研究界雖然在一段時期內盛贊先鋒長篇，但是，他們的贊譽其實是喜新厭舊的；既使在先鋒長篇最受推崇的時期，批評家也還是更愿意把最優美的贊語給予《白鹿原》這樣的具有整嚴敘述秩序的長篇小說。假如說先鋒長篇敘事還留下一點什么讓精英批評主導的長篇美學留戀的話，那就是那些具有現實主義和現代主義“跨界”特征的長篇小說了。如仔細考量《活著》等受到追捧的原因，其本質還是在于其現實主義的史詩性美感，而不是其他。

中國現當代長篇小說的文體批評，雖具有一定的開放性，但大多是站在主流敘事美學的價值立場上來進行的，它對于史詩型長篇小說情有獨鐘，更愿意將其視作文體意義上的長篇小說。

 

【注釋】

[1][蘇]巴赫金：《長篇小說和史詩》，呂同六主編：《20世紀小說理論經典》，華夏出版社1996年版，第296頁。

[2]格非：《長篇小說的文體和結構》，《當代作家評論》1996年第3期。

[3][意]卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第73頁。

[4]伍蠡甫主編：《西方文論選》，上海譯文出版社1987年版，第76 頁。

[5]徐振貴：《中國古代長篇小說史》，中州古籍出版社1990年版，第5頁。

[6]葉再生：《中國近代現代出版通史》（第1卷），華文出版社2002年版，第9-10頁。

[7]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第9卷），人民文學出版社2005年版，第229頁。

[8][德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人——尼古拉列斯科夫作品考察》，《無法扼殺的愉悅：文學與審美漫筆》，陳敏譯，北京師范大學出版社2016年版，第49頁。

[9]張恨水：《楔子/鼠齒下的剩余》，《八十一夢》，北岳文藝出版社1993年版，第8頁。

[10]吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20 世紀的小說和小說家》，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第184 頁。

[11]吳義勤：《難度·長度·速度·限度——90年代長篇小說文體問題的思考》，《當代作家評論》2002年第4期。

[12]莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》2006年第1期。

[13] [加拿大]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館2000年版，第46頁、第49頁。

[14]魯迅：《蕭紅作<生死場>序》，《魯迅全集》（第6卷），人民文學出版社2005年版，第422頁。

[15]胡風：《<生死場>后記》，《胡風評論集》（上），人民文學出版社1984年版，第398頁。

[16]胡風：《<財主底兒女們>序》，《路翎文集》（第1卷），安徽文藝出版社1995年版，第1頁。

[17]吳俊：《文學精神價值的淪喪——基于60年長篇小說創作的視角》，《探索與爭鳴》2009年第9期。

[18][法]福柯：《不同空間的正文與上下文》，包亞明主編：《后現代性與地理學的政治》，上海教育出版社2001年版，第18頁。

作者簡介

方維保，安徽省作家協會副主席，安徽省文藝評論家協會副主席。先后畢業于滁州師范專科學校、遼寧大學、南京師范大學，文學博士。現任安徽師范大學文學院教授，博士生導師，省級B類重點學科中國現當代文學專業學科（學位）點負責人。中國現代文學研究會理事、中國當代文學研究會理事、中國老舍研究會常務理事。主要從事中國現代文學研究、中國當代文學與文化批評。在《文學評論》《文藝爭鳴》《揚子江評論》《文藝報》等報刊發表理論和批評文章150余篇，出版《當代文學思潮史論》《荊棘花冠：蘇雪林》《紅色意義的生成：20世紀中國左翼文學研究》《消費時代的情感印象——當代文學與批評的文化觀照》及學術隨筆集《文明的雞零狗碎》等著作8部。曾先后獲得省社會科學獎（文學類）、教育廳人文社會科學獎、安徽省文藝評論獎。